به گزارش شهرآرانیوز؛ نمایش «لمس» تجربه‌ای نادر در تئاتر است؛ تجربه‌ای که از همان آغاز، مخاطب را در برابر زخمی عمیق و انسانی قرار می‌دهد، زخمی که نه تنها بدن را می‌آزارد بلکه روان را نیز در می‌نوردد. تصویر نخستین از یک زخم و روند ترمیم آن، استعاره‌ای است از روانی که در چرخه‌ای بی پایان میان جراحت و التیام گرفتار مانده است و هرگز به آرامش کامل نمی‌رسد.
این تصویر آغازین چونان موتیفی موسیقایی در تمام طول نمایش پژواک می‌یابد و ما را به یاد گفته فروید می‌اندازد که همه انسان‌ها کم وبیش روان رنجورند و هیچ روانی از خراش و زخم خالی نیست. از همان لحظه، مخاطب درمی یابد که قرار است با اثری روبه رو شود که مرز میان روان و بدن را برمی دارد و تئاتر را به آیینه‌ای از زخم‌های انسانی بدل می‌سازد.
در این یادداشت تئاتر را به مثابه متنی چندوجهی می‌نگریم؛ متنی که می‌توان آن را از لایه‌های گوناگون نشانه شناسانه، فرمی، اجرایی، و روان شناختی تحلیل کرد. نشانه شناسانی، چون ون لیوون بر این باور بودند که متن تئاتری همچون نظامی لایه لایه از نشانه هاست و باید در سطوح متکثر به بررسی آن پرداخت. با این همه، رویکرد حاضر بیش از هر چیز به محتوای اثر و لایه‌های روان شناختی و روان کاوانه آن توجه دارد.
به نقد بازی‌ها و فرم صرف اثر نمی‌پردازیم، بلکه کوشیده‌ایم این نمایش را در سطحی روان شناسانه، یا دقیق‌تر بگوییم روان کاوانه، بخوانیم و روان زخمی را که در تار و پود صحنه جریان دارد عیان سازیم؛ با این حال در مسیر تحلیل گاه نقبی نیز به سایر لایه‌ها می‌زنیم تا یکپارچگی متن از میان نرود.
نزدیک شدن به تفسیر رؤیا و تداعی آزاد
شخصیت اصلی نمایش، نادر، جوانی است که در نخستین تصویر بر تختی ساده و بی پیرایه دراز کشیده است. همین تخت به ظاهر عادی که با کمترین عناصر صحنه‌ای همراه شده، در سراسر نمایش بار‌ها تغییر معنا می‌دهد: گاه بستر بیماری است، گاه سکوی بازجویی، گاه بستر کابوس، و گاه تنها جایی که او می‌تواند به زخم‌های خود پناه ببرد. بدن نادر بر این تخت چونان متنی زنده عمل می‌کند؛ بدنی که درد‌های سایکوسوماتیک (روان تنانه)، زخم‌های روانی و اضطراب‌های وجودی را به نشانه‌های ملموس بدل می‌سازد.
ذهن آشفته او تماشاگر را به سفری کابوس وار می‌برد؛ سفری در میان خاطراتی که بازمی گردند و هر بار زخم تازه‌ای می‌زنند: جدایی از همسر، تحقیر از سوی نزدیک‌ترین دوستان، شکست‌های عاطفی. این صحنه‌ها در فرمی سیال و غیرخطی طراحی شده‌اند؛ تداعی‌هایی آزاد که گویی مستقیم از ناخودآگاه نادر بیرون می‌ریزند.
در این ساختار، نمایش آشکارا به روش فرویدی تفسیر رؤیا و تداعی آزاد نزدیک می‌شود؛ همان جا که روان در پرش ها، گسست‌ها و تکه تکه شدن تصاویر خود را می‌نمایاند. اینجا می‌توان با نگاه یونگ نیز صحنه را خواند: خاطرات تکه تکه نادر، سایه‌های واپس رانده‌ای هستند که او باید با آن‌ها روبه رو شود. یونگ بر این باور بود که فردیت یابی جز با مواجهه با سایه‌ها و بخش‌های تاریک روان ممکن نیست. تخت، به عنوان عنصر مرکزی صحنه، در این خوانش به «کهن الگوی ناخودآگاه جمعی» بدل می‌شود؛ جایی که گذشته، حال و کابوس‌های نسلی باهم تلاقی می‌کنند.
در یکی از صحنه‌های کلیدی، همسر نادر او را به بچه دار شدن دعوت می‌کند، اما نادر سراسیمه و مضطرب می‌گوید: «نه، نمی‌توانم بچه دار شوم.» این جمله ساده، لایه‌ای عمیق‌تر را عیان می‌کند: طرحواره شرم و نقص. انسانی که خود را پذیرفتنی و شایسته نمی‌داند، فرزند خویش را نیز نمی‌پذیرد. این لحظه به وضوح نظریه جفری یانگ درباره طرحواره‌های ناکارآمد را به صحنه می‌آورد؛ همان دام‌هایی که فرد را در چرخه‌ای بی انتها از رنج و خودانکاری نگاه می‌دارند.
از دیدگاه اریک فروم، امتناع نادر از پدر شدن نه صرفا یک ترس فردی، بلکه نشانه‌ای از ناتوانی در «دوست داشتن» است. فروم در کتاب «هنر عشق ورزیدن» می‌گوید کسی که خود را نپذیرفته و نتوانسته عشق را در خود بپروراند، قادر به انتقال آن به نسل بعد نیست. اینجا تئاتر «لمس» رنج اگزیستانسیالیستی نادر را نیز برملا می‌کند: ترس از مسئولیت و آزادی.
همین بن مایۀ «دام» بار دیگر در صحنه‌ای دیگر با میزانسن دقیق تری عینیت می‌یابد: شخصیت‌هایی که هر یک در شکل گیری زخم‌های نادر نقش داشته‌اند، او را در میان می‌گیرند و دامی استعاری در اطرافش می‌گسترانند. در سطح زیبایی شناختی، چیدمان ساده صحنه، چند صندلی و سازه‌ای که به آسانی جابه جا می‌شود، به گونه‌ای هوشمندانه به کار گرفته شده تا حس خفگی، محصورشدن و اسارت را القا کند. تماشاگر در این لحظه تنها ناظر نیست، بلکه با بدن خود اسارت و تکرار را تجربه می‌کند.
حضور روان پزشکی که خود گرفتار است و قرص هایش را بی محابا مصرف می‌کند نیز لایه‌ای تکان دهنده بر نمایش می‌افزاید. این تصویر تجسم اندیشه اروین یالوم است که گفته بود: «در اتاق درمان همواره دو بیمار حضور دارند، تنها امید این است که آن که کمتر بیمار است نقش درمانگر را ایفا کند.»
بدین ترتیب نمایش مرز میان درمانگر و بیمار را درهم می‌ریزد و نشان می‌دهد که هیچ انسانی از زخم روانی مصون نیست. این بازتاب همان اندیشه فرویدی نیز هست که همه انسان‌ها را روان رنجور می‌دانست، تنها شدت رنج‌ها متفاوت است. چیدمان ساده، اما چندمنظوره صحنه، این بار اتاق پزشک را می‌سازد؛ اتاقی که بیش از آنکه مکان درمان باشد، به محلی برای نمایش زخم درمانگر بدل می‌شود.
در همین جا می‌توان به آرای ژاک لاکان اشاره کرد: درمانگر، در مقام «دیگری بزرگ»، نیز خود گرفتار خلأ و کمبود است. آنچه در اتاق درمان رخ می‌دهد، تبادل کمبودهاست نه انتقال حقیقتی مطلق. صحنه‌ای که پزشک و نادر کنار هم قرار می‌گیرند، دقیقا بازنمایی همین ایده لاکانی است که سوژه همواره در نسبت با دیگری تعریف می‌شود، حتی اگر آن دیگری خود ناکام و زخم خورده باشد.
پیوند به ترومای بین نسلی
«لمس» تنها به تروما‌های فردی نادر بسنده نمی‌کند. غیبت پدر و فقدان امنیتی که باید از نسل پیشین منتقل می‌شد، در زندگی او حضوری پررنگ دارد. نادر میراث دار زخمی است که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و او را به ترومای بین نسلی پیوند می‌زند. این نگاه، نمایش را از سطح فردی فراتر می‌برد و آن را به بیانیه‌ای درباره رنج جمعی بدل می‌سازد؛ همان زخمی که در لایه‌های پنهان خانواده و جامعه استمرار می‌یابد و نسل‌های پیاپی را درگیر می‌کند.
امر زیبایی شناختی نیز در نمایش «لمس» جایگاهی بنیادین دارد. طراحی صحنه با کمترین عناصر و بیشترین کارایی، و نورپردازی و رنگ آمیزی دقیق، زبانی مستقل برای روایت می‌آفرینند. نور قرمز هنگام بلعیدن دارو به نشانه خطر و نابودی، و نور سفید در لحظات دیگر به نشانه امکان‌های دیگر، مخاطب را نه فقط در سطح معنا بلکه در سطح حس درگیر می‌سازند.
این رمزگان بصری، پیش از آنکه فهمیده شوند، احساس می‌شوند و ناخودآگاه را مخاطب قرار می‌دهند. این استفاده از رنگ و نور را می‌توان از منظر روان شناسی گشتالت نیز تفسیر کرد: ادراک انسان در صحنه نه به عناصر منفرد بلکه به کلان الگو‌ها وابسته است.
تماشاگر بی آنکه بخواهد، میان نور‌ها و حرکات پیوندی کلی برقرار می‌کند و تجربه‌ای عاطفی ـ حسی می‌سازد. همین سازوکار ناخودآگاه است که باعث می‌شود نمایش، حتی پس از پایان، در حافظه هیجانی مخاطب باقی بماند. همین اقتصاد در صحنه آرایی، که با چند عنصر ساده بار‌ها تغییر معنا می‌دهد نیز نشان می‌دهد که کارگردان چگونه از کمترین ابزار بیشترین بهره را برده است.
بدن بازیگر نقش نادر نیز چونان متنی زنده و دومین لایه روایت عمل می‌کند. لرزش ها، حرکات ناگهانی، نگاه‌ها و حالات چهره، روان زخمی او را عریان می‌سازند. این بدن مندی نه فقط ابزار اجرا، بلکه خودِ روان است که بر صحنه حاضر شده است؛ همان چیزی که فروید از آن به عنوان متن زخمی یاد می‌کرد، این بار در جسم بازیگر مجسم می‌شود.
{$sepehr_key_151161}
سفری در درون خویش
در پایان نمایش، تصویر مادر بر پرده می‌نشیند و جمله پرطنین «مادر، تو تنها واقعیت زندگی من هستی» از زبان نادر جاری می‌شود. این جمله در لایه‌ای نمادین بازتاب اندیشه لاکان است که انسان همواره در پی بازگشت به رحم مادر و جست وجوی امنیت نخستین است و در لایه‌ای دیگر پژواک عقده ادیپی فروید است که رابطه با مادر را به کانون تنش‌های ناخودآگاه بدل می‌کند. مادر در اینجا نه صرفاً یک شخص، بلکه پناهگاهی است که معنا، عشق و آرامش از آن سرچشمه می‌گیرد. از منظر روان کاوانه مادر نه فقط منبع عشق بلکه منبع اضطراب است.
لحظه پایانی نمایش، با آرامش تصویری مادر، درواقع میل نادر به بازگشت و تجربه وحدت اولیه را بازنمایی می‌کند؛ آرزویی که هرگز به طور کامل برآورده نمی‌شود و همین ناتمامی، موتور رنج انسانی است. صحنه پایانی با نور مینیمال و آرامشش، پس از آن همه آشفتگی، چونان لحظه‌ای سکون و خلأ عمل می‌کند؛ گویی روان و صحنه به طور هم زمان در آغوش مادر آرام می‌گیرند.
«لمس» در کلیت خود سفری روانی است؛ سفری که نادر در درون خویش می‌پیماید و تماشاگر را نیز با خود همراه می‌کند. این سفر همان فرایند فردیت یابی در روان شناسی تحلیلی است: مواجهه با سایه ها، زخم‌ها و خاطرات واپس رانده تا رسیدن به لحظه‌ای کوتاه از خودآگاهی. فرم غیرخطی، میزانسن‌های استعاری، چیدمان ساده، اما کارآمد صحنه، طراحی نوری و بدن مندی بازیگر همه در خدمت این سفرند.
تماشاگر پس از خروج از سالن تنها شاهد داستان نادر نیست، بلکه با پرسشی عمیق در خود مواجه می‌شود: کدام زخم‌های ما هنوز التیام نیافته‌اند؟ کدام دام‌های طرحواره‌ای همچنان ما را در اسارت نگاه داشته‌اند؟ و کدام تصویر مادرانه در اعماق ناخودآگاهمان همچنان پناهگاهی امن است؟ «لمس» بیش از یک نمایش، روان کاوی زنده‌ای است که بر صحنه جاری می‌شود؛ تجربه‌ای که هم فروید و لاکان را به یاد می‌آورد، هم یانگ و یالوم را، و در نهایت خود ما را. تئاتر در اینجا دست در دست روان کاوی می‌دهد و زیبایی شناسی صحنه بدل به پلی می‌شود میان علم و شعر، میان زخم و رهایی.
نوشته دکتر مسعود تقی آبادی-استاد دانشگاه فردوسی مشهد