به گزارش شهرآرانیوز؛ تماشای نمایش «چهار دقیقه» تجربه‌ای استثنایی است که مرز‌های میان تئاتر، روان کاوی و فلسفه را درمی نوردد و تماشاگر را به سفری درونی به قلب زمان، فقدان و خاطره می‌کشاند. این اثر بیش از آنکه یک روایت خطی یا درام سنتی باشد، آزمایشی وجودی است؛ آزمایشی که به زبان تئاتر، فرایند‌های روانی همچون انکار، بازگشت امر واپس رانده و مالیخولیا را به تجربه‌ای زنده و ملموس بدل می‌سازد.

نغمه ثمینی با متنی دقیق و چندلایه جهانی را بر محور غیاب و انکار بنا کرده است و صدرا سبزه کار با کارگردانی خوب، این جهان را در صحنه به شکل زنده بازسازی می‌کند؛ جهانی که به جای حرکت به سوی خط داستانی مشخص، همچون نوار قدیمی و خش دار، بی وقفه در چرخه بازپخش خاطرات و تمنیات می‌چرخد. 

در قلب این جهان، آوا با بازی مهلا علیزاده ایستاده است: زنی که در اتاق بازجویی نشسته، اما این اتاق بیش از آنکه مکانی پلیسی باشد، به اتاق روان کاوی بدل می‌شود. پرسش‌ها و پاسخ‌ها پرده از ناخودآگاه او برمی دارند و روشن می‌سازند که یونس، معشوقه اش، دوسالی است که درگذشته، اما او هنوز در مرحله انکار باقی مانده است. به تعبیر فروید، وقتی سوگ ناتمام بماند، فقدان بدل به زخمی ناسور می‌شود و فرد در دام مالیخولیا گرفتار می‌آید.

 آوا نیز به جای پذیرش مرگ یونس، با بازسازی وسواس گونه رابطه، خود را در چرخه‌ای اسیر کرده که نه یادآوری شفاف است و نه فراموشی؛ بلکه تکراری بی پایان از رنج. این وضعیت همان چیزی است که فروید در مقاله «به یاد آوردن، تکرار و مداقه» توصیف می‌کند: فرد به جای آنکه رنج را در سطح آگاهی لمس کند، به بازسازی وسواس گونه آن در رفتار و کلام می‌پردازد، گویی هر تکرار می‌تواند شکافی برای مواجهه بگشاید، اما شکاف هیچ گاه به گشایش نهایی نمی‌انجامد.

چهار دقیقه و مفهوم زمان

در همین جا مفهوم «چهار دقیقه» معنا پیدا می‌کند. چهار دقیقه می‌تواند زمان خفه شدن زیر آب باشد؛ می‌تواند لحظه‌ای کوتاه برای عاشق کردن دیگری یا فرصتی برای نجات باشد؛ یا آن مرز باریک میان زندگی و مرگ. در برابر ۲۳ ساعت و ۵۶ دقیقه تکراری، این چهار دقیقه بدل به لحظه‌ای بحرانی و فشرده می‌شود که تمام بار حقیقت را بر دوش می‌کشد. هنری برگسون این کیفیت را «دوام» می‌نامید: زمان کیفی و کش دار که در تجربه ذهنی می‌تواند یک عمر را در خود جای دهد.

در نمایش، چهار دقیقه نه یک واحد مکانیکی، بلکه لحظه‌ای بی انتهاست؛ جایی که خیال و واقعیت، گذشته و حال، زندگی و مرگ در هم تنیده می‌شوند. لاکان نیز این وضعیت را از منظر دیگری می‌دید: بازگشت نه صرفا خاطره، بلکه میل. آنچه در این چهار دقیقه تکرار می‌شود، نه فقط یادآوری فقدان، بلکه تمنایی است که هرگز برآورده نشده است؛ تمنای پیوند، تمنای گفت وگوی ازدست رفته، تمنای رویارویی با دیگری.

انتخاب استانبول به عنوان بستر روایت نیز معنایی بسیار فراتر از یک جغرافیا دارد. این شهر، که در تقاطع شرق و غرب جای گرفته، بدل به استعاره‌ای از ناخودآگاه می‌شود؛ شهری دوپاره و تعلیقی، درست همچون روان آوا که میان خاطره و اکنون سرگردان است. پل گالاتا یعنی همان جایی که مادر آوا خود را به همراه فرزندان متولد نشده به دل آب افکند بدل به مرزی نمادین میان زیستن و غرق شدن، میان یادآوری و فراموشی می‌شود.

استانبول در نمایش، نه تصویر یک شهر توریستی، بلکه جغرافیایی برزخی است: ناخودآگاهی جمعی که خاطرات و تراژدی‌ها در آن انباشته‌اند. تماشاگر هم زمان در فضای عینی شهر و در عمق ذهن آوا حرکت می‌کند، بی آنکه مرزی میان مکان بیرونی و روان درونی باقی بماند.

حضور آرا و آشیان، خواهر و برادر دوقلوی ناکام آوا که در کودکی غرق شدند بُعدی استعاری به نمایش می‌بخشد. آنان در صحنه نقش هایی، چون بازجو، پذیرش، روان شناس یا پرستار را بازی می‌کنند و همان یاری دهندگان نمادینی هستند که می‌خواهند آوا را از چرخه انکار بیرون بکشند و به سوی پذیرش فقدان سوق دهند.

نقش آنان یادآور «ابژه‌های کمکی» در روان کاوی است: نیرو‌هایی که روان را به سمت آگاهی و بازسازی هدایت می‌کنند. این دو، همچون اشباحی از گذشته، بازگشته‌اند نه برای عذاب یا انتقام، بلکه برای نجات؛ برای آنکه حقیقت سرکوب شده را به او بازنمایی کنند. در همین سطح، نمایش بار معنوی و اسطوره‌ای پیدا می‌کند و تراژدی آوا را به سطحی جمعی و نمادین ارتقا می‌دهد.

بازی و نورپردازی در خدمت روایت

نورپردازی نمایش با دوگانه قرمز و سفید، به دقت مرز خیال و واقعیت را برجسته می‌سازد. نور قرمز قلمرو فانتاسم، توهم و انکار است؛ جایی که یونس همچنان زنده می‌نماید و آوا به درون خاطراتش رانده می‌شود. در مقابل، نور سفید لحظه‌های حقیقت و آگاهی را روشن می‌کند؛ لحظه‌هایی که آوا دوباره به اتاق بازجویی بازمی گردد و در آستانه پذیرش فقدان قرار می‌گیرد.

 چهره یونس تا واپسین لحظه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند و تنها در پایان، درست زمانی که روان آماده مواجهه است، آشکار می‌شود. این بازی با نور استعاره‌ای تصویری از مکانیسم انکار است: ابژه محبوب گمشده تا هنگام پذیرش نهایی در سایه می‌ماند.

اما آنچه بیش از هر چیز مخاطب را تحت تأثیر قرار می‌دهد، بازی بازیگران است؛ به ویژه بازیگر نقش آوا. هر لرزش صدا، سکوت ممتد، انقباض ناگهانی عضلات و انفجار کلام، بازنمایی بیرونی فشار‌های ناخودآگاه است. بدن و صدا خود بدل به نشانه‌های روانی می‌شوند و مرز ذهن و جسم فرو می‌ریزد. بازیگر نقش آوا چنان با ظرافت و شدت عمل می‌کند که تماشاگر تنها شاهد رنج او نیست، بلکه آن را در بدن خویش تجربه می‌کند. آرا و آشیان نیز با حضور چندلایه و تغییر نقش‌های مداوم، مرز واقعیت و استعاره را در هم می‌شکنند و اجرا را به تجربه‌ای روان کاوانه و چندوجهی بدل می‌سازند.

{$sepehr_key_153393}

زبان شاعرانه، ارتقا از روایت به احساس و فلسفه

یکی از وجوه برجسته اجرا، شباهتش به نوار صوتی یا تصویری است: خاطرات آوا همچون نواری که بی اجازه بازپخش می‌شود، مدام بر صحنه جریان دارند. هر بار که او می‌کوشد سکوت اختیار کند، خاطره‌ای تازه، صدایی دیگر یا تصویری سرکوب شده ظاهر می‌شود. این کیفیت دقیقا همان چیزی است که فروید در بحث‌های خود درباره «کارکرد خاطره» توضیح داده بود: خاطرات در ناخودآگاه خاموش نمی‌مانند، بلکه همچون تصاویر یا صدا‌های تکرارشونده دوباره ظاهر می‌شوند.

 در نمایش، این فرایند با دقت بازنمایی شده است. تماشاگر، به سان روانکاوی خاموش، در برابر این نوار نشسته و با هر بازپخش، خود نیز در چرخه خاطرات خویش گرفتار می‌شود. زبان شاعرانه نمایش نیز تجربه را از سطح روایت به سطحی حسی و فلسفی ارتقا می‌دهد. واژه‌ها نه فقط حامل معنا، بلکه ابزار القای وضعیت روانی‌اند.

گفت‌و‌گو‌های آوا و یونس، یا جدال‌های نمادین بر سر مفاهیمی، چون خوشبختی و اضطراب، بار‌ها از سطح معنا به سطح موسیقایی کلمات گذر می‌کنند؛ جایی که خود زبان، به سان بدن، لرزش می‌یابد و ناخودآگاه را بر صحنه می‌آورد. این وجه شاعرانه سبب می‌شود که نمایش هم زمان زیبایی شناختی و روان کاوانه باشد: مخاطب هم به معنا گوش می‌سپارد و هم به آهنگ کلمات، که همانند نوار ضبط شده‌ای بار‌ها تکرار می‌شوند.

تماشاگر در این میان صرفا نظاره گر نیست؛ او به هم سفر آوا بدل می‌شود. هر بار که آوا خاطره‌ای را بازسازی می‌کند، ذهن مخاطب نیز آن را بازپخش می‌کند و تجربه‌ای مشابه را درونی می‌سازد. چهار دقیقه از زمان صحنه فراتر می‌رود و بدل به زمان روانی جمعی می‌شود: تجربه‌ای مشترک از بازگشت امر واپس رانده، تکرار میل و دوام زمان ذهنی. در این لحظه، مرز میان صحنه و سالن فرو می‌ریزد و چرخه آوا به چرخه‌ای جمعی تبدیل می‌شود.

در نهایت، «چهار دقیقه» بیش از آنکه درباره آوا یا یونس باشد، تأملی است بر وضعیت روانی مشترک ما: زیستن در میان خاطراتی که هرگز پایان نمی‌گیرند؛ لحظاتی کوتاه، اما کش دار که بار‌ها بازمی گردند و اکنون ما را تسخیر می‌کنند. فروید این وضعیت را بازگشت امر واپس رانده دانست، برگسون آن را دوام زمان نامید و لاکان آن را تکرار میل. نمایش، با زبانی شاعرانه و فرمی مینیمال، نورپردازی دقیق، بازی‌های پرمایه و شخصیت‌های استعاری، این مفاهیم نظری را از سطح اندیشه به سطح تجربه می‌آورد: چهار دقیقه‌ای که هم کوتاه‌ترین و هم طولانی‌ترین لحظه زندگی است؛ لحظه‌ای که در آن مخاطب، همچون آوا، با خاطرات خویش روبه رو می‌شود، در برزخ میان خیال و واقعیت گرفتار می‌ماند و به درکی ژرف‌تر از روان انسان، زمان و حقیقت فقدان دست می‌یابد.

نوشته دکتر مسعود تقی آبادی- استاد دانشگاه فردوسی مشهد