مسعود حکم‌آبادی | شهرآرانیوز، «جولیا دوکورنو» از همان نخستین فیلم بلندش، «خام»، اعلام موضع کرد: این سینما نه با روایت‌های امن سر و کار دارد، نه با استعاره‌های شسته‌رفته و اخلاقی‌شده. با این اعلام حضور به این یقین می‌رسیم که بدن در آثار او صرفاً یک ظرف زیستی نیست؛ بلکه صحنه‌ی نزاع است: نزاع میان میل و قانون، هویت و نقش اجتماعی، فرد و تاریخ. دوکورنو از آن دست فیلمسازانی است که به‌جای گفتن «چه اتفاقی افتاد»، می‌پرسد «این اتفاق در بدن چه می‌کند؟». او از همان لحظه‌ای که با «خام» وارد میدان شد، بدن را از وضعیت ابژه‌ی تماشایی یا حامل روایت به موقعیتی رادیکال‌تر ارتقا داد: بدن به‌مثابه‌ی محل درگیری. در آثار او بدن نه تنها می‌بیند و تجربه می‌کند، بلکه به یاد می‌آورد، واکنش نشان می‌دهد و در برابر نظم مسلط مقاومت می‌کند.

این مسیر، از کشف میل در «خام»، به بحران هویت در «تیتان» و نهایتاً به اندوه و سوگواری جمعی در «آلفا» می‌رسد. دوکورنو دیگر به‌دنبال شکستن تابو‌های فردی نیست؛ او در «آلفا» سراغ تابوی بزرگ‌تری می‌رود: فراموشی جمعی. اگر دو فیلم نخست را می‌شد به‌عنوان سینمای شوک، طغیان و شکستن مرز‌ها خواند، «آلفا» نقطه‌ای است که دوکورنو آگاهانه سرعت را کم می‌کند، خشونت را فرو می‌نشاند و بدن را به آرشیوی زنده از تاریخ بدل می‌سازد. این تغییر لحن، نشانه‌ی عقب‌نشینی نیست؛ بلکه نشانه‌ی بلوغ است. در «تیتان»، بدن به ماشین، به فلز، به هیبرید بدل می‌شود و مفهوم خانواده از پیوند خونی به پیوند انتخابی تغییر می‌کند. اما با «آلفا»، دوکورنو به نقطه‌ای می‌رسد که می‌توان آن را بلوغ سیاسی و عاطفی سینمایش دانست. اگر «خام» فیلم بلوغ بود و «تیتان» فیلم طغیان، «آلفا» فیلم سوگواری است: سوگواری نه فقط برای یک فرد یا خانواده، بلکه برای نسلی، برای تاریخی سرکوب‌شده، برای زخمی که هرگز فرصت نام‌گذاری رسمی نیافته است.

«آلفا» نه فیلمی پرهیاهوست، نه تماشاگرپسند به معنای متعارف، و نه حتی شوک‌آور به سبک کلاسیک بدن‌وحشت. این فیلم، آهسته، تلخ و مصرانه، تماشاگر را وارد تجربه‌ای می‌کند که بیش از آنکه دیده شود، حس می‌شود. «آلفا» در نگاه نخست شاید آرام‌تر و حتی سردتر از آثار پیشین دوکورنو به نظر برسد، اما همین آرامش ظاهری، بستری برای تلخ‌ترین و سیاسی‌ترین مواجهه‌ی او با بدن است.

{$sepehr_key_187167}

این انتخاب، «آلفا» را در امتداد آثاری قرار می‌دهد که بیماری را نه به‌عنوان مسئله‌ای پزشکی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای اجتماعی و روانی می‌فهمند؛ فیلم جایی میان «امن» تاد هینز و «آبی» کریشتوف کیشلوفسکی می‌ایستد. اما آنچه «آلفا» را از یک روایت صرف درباره‌ی بیماری جدا می‌کند، امتناع آگاهانه‌اش از توضیح‌دادن است. دوکورنو به‌روشنی علاقه‌ای به ساخت دیستوپیایی کلاسیک یا جهان‌سازی علمی‌تخیلی ندارد. بیماری در این فیلم، بیش از آنکه ویروس و عاملی بیماری‌زا باشد، «وضعیت» است؛ وضعیتی که ترس، انگ اجتماعی، شرم و انزوا را منتقل می‌کند. در اینجا، دوکورنو به‌وضوح به بحران سال‌های آغازین ایدز ارجاع می‌دهد، بی‌آنکه آن را به سطح بازنمایی مستقیم تقلیل دهد. «آلفا» با «امن» اینگونه به گفت‌و‌گو می‌نشیند، در «امن»، بدن زن خانه‌دار آمریکایی به‌ناگاه به محیط پیرامون حساس شده و واکنش نشان می‌دهد، بی‌آنکه علت روشنی وجود داشته باشد. بیماری در آن فیلم، محصول محیطی سمی است که خود را طبیعی جا زده. هینز از تشخیص قطعی طفره می‌رود تا نشان دهد چگونه جامعه‌ی مدرن، رنج را به زبان پزشکی تقلیل می‌دهد و فرد را به انزوا می‌راند. «آلفا» این منطق را ادامه می‌دهد، اما آن را به سطحی تاریخی می‌کشاند. این‌جا مسئله فقط محیط نیست؛ گذشته است.

اما تفاوت بنیادین اینجاست که دوکورنو بدن را نه قربانی منفعل، بلکه حامل حافظه‌ی تاریخی می‌بیند، بدن‌ها بیمار می‌شوند، چون تاریخ بیمار است. از سوی دیگر، نسبت «آلفا» با «آبی» کیشلوفسکی در لحن سوگواری و مواجهه با رنج آشکار می‌شود. در «آبی»، ژولی می‌کوشد با حذف پیوند‌ها و احساسات به آزادی برسد، اما درمی‌یابد که آزادی بدون رنج، به خلأ می‌انجامد. مادر آلفا نیز می‌کوشد با تکیه بر عقل و علم، رنج را مهار کند، اما بدن‌ها -بدن خودش، بدن امین، بدن آلفا- حافظه‌ای دارد که خاموش نمی‌شود. اگر «آبی» سوگواری فردی است، «آلفا» سوگواری جمعی و سرکوب‌شده است؛ سوگواری برای نسلی که قربانی شده و سپس فراموش شده است.

ساختار زمانی شکسته‌ی «آلفا» نیز، ادامه‌ا‌ی بر همین منطق است. این ساختار غیرخطی، بازتاب مستقیم تجربه‌ی تروماست.

{$sepehr_key_187170}