به گزارش شهرآرانیوز؛ فیلم سینمایی «ماریا» به نویسندگی و کارگردانی مهدی اصغری ازغدی، یکی از آثار حاضر در بخش مسابقه جشنواره چهل وسوم فیلم فجر بود؛ اثری اجتماعی با ظاهری معمایی که تلاش میکند یک ملاقات پرابهام را، در پرتو مناسبات فضای مجازی، دراماتیزه کند؛ اما مسیرش را گم میکند و دچار تناقضی درونی میشود تا از تبدیل شدن به اثری استاندارد در سینمای ایران عاجز بماند.
انحراف از مسیر
در تبلیغات اولیه و خلاصه داستان رسمی فیلم، چیزی با این مضمون آمده که انتشار ناخواسته ویدئویی از تمرین بازیگری یک دختر جوان، زندگی او را وارد بحرانی بزرگ میکند؛ بحرانی که در آن، مرز میان واقعیت و نقش آفرینی از بین میرود و جامعه، پیش از کشف حقیقت، حکم خود را صادر میکند.
همین ایده اولیه، نقطه قوت «ماریا» در مواجهه نخست با مخاطب است. فیلم در پرده آغازین، نوید اثری درباره رسانه، قضاوت عمومی، هویت و فروپاشی حریم خصوصی را میدهد؛ موضوعهایی که در جهان امروز، بیش از هر زمان دیگری محل بحث و تأملاند. با این حال، مسیر قصه به سمت وسویی دیگر منحرف میشود.
مشکل اصلی «ماریا»، اما دقیقا از جایی آغاز میشود که ایده مرکزی خود را رها میکند. آنچه در ابتدا قرار است درامی اجتماعی درباره قدرت تصویر و خشونت افکار عمومی باشد، رفته رفته به ملودرامی آشنا و آبکی درباره عشق، سوءتفاهم و خیانت تبدیل میشود؛ تغییری که نه تنها به غنای اثر کمکی نمیکند، بلکه عملا مضمون اولیه را نیز ذبح میکند.
در پرده اول، فیلم نامه به درستی بر اضطراب ناشی از قضاوت جمعی تمرکز دارد و مخاطب را وارد فضایی پرتعلیق میکند؛ اما در پردههای دوم و سوم، این خط روایی به حاشیه میرود و جای خود را به روابط عاطفی کم عمقی میدهد که نه پرداخت درستی دارند و نه از منظر دراماتیک، کشش لازم را ایجاد میکنند. این آشفتگی در پایان بندی فیلم به اوج میرسد؛ جایی که اثر، با پایانی سرهم بندی شده و گیج کننده، حتی تکلیف واقعیت را هم روشن نمیکند.
صورتگری از راه دور
دیگر مشکل فیلم نامه به نحوه پرداخت شخصیتها مربوط است. سناریوی «ماریا» برای آنکه خصلت معمایی خود را حفظ کند، عملا از نزدیک شدن به دو مرد اصلی پرهیز میکند. آنها اغلب در فاصلهای امن از دوربین و روایت باقی میمانند و فیلم، اطلاعات کافی درباره گذشته، انگیزه یا ذات واقعی شان در اختیار مخاطب قرار نمیدهد. این تصمیم باعث میشود شخصیتها ناپخته و تک بعدی جلوه کنند و در نتیجه مخاطب، با تردیدی دائمی نسبت به ذات آن ها، درگیر نوعی خلأ روایی شود.
دوگانه متن – اجرا
از منظر کارگردانی، «ماریا» یک فیلم اجتماعی متوسط است که قاب ها، میزانسنها و حتی ریتم آن، نمونه برداری آشنایی از سینمای اجتماعی سالهای اخیر ایران را بازنمایی میکنند و فضای سرد بصری مؤلفه آشنای آن محسوب میشود. اما مسئله اصلی اجرا، نه در کلیات فرمی، بلکه در نحوه تصویرسازی دو خانواده فیلم نهفته است؛ یکی خانوادهای مدرن و شهری از پایتخت و دیگری خانوادهای ظاهرا اهل استان سیستان و بلوچستان که در منطقه جنوب شهر زندگی میکند و مختصات زندگی سنتی خود را حفظ کردهاند.
فیلم ساز، آگاهانه یا ناخودآگاه، در اجرا و هدایت صحنه، به سمت خانواده مدرن متمایل میشود. قاب بندی ها، نورپردازی، نوع نمایش فضاهای زندگی و حتی مدیریت واکنشهای احساسی، همگی به گونهای طراحی شدهاند که مخاطب، ناخودآگاه با سویه شهری و امروزی قصه همدل شود.
این در حالی است که فیلم نامه کاملا معکوس عمل میکند و اتفاقا قضاوتهای شتاب زده و نگاه از بالا به خانواده سنتیتر را به چالش میکشد. همین تناقض میان متن و اجرا، تا پایان فیلم باقی میماند و برای مخاطب سختگیر، به نقطهای آزاردهنده تبدیل میشود؛ گویی فیلم نمیتواند موضع نهایی خود را درباره جهان داستانش مشخص کند.
{$sepehr_key_223019}
مطابق انتظار
در بخش بازیگری نیز «ماریا» دستاورد چشمگیری ندارد. صابر ابر و پانته آ پناهی ها، بیش از آنکه شخصیتهایی تازه خلق کنند، همان شمایلهای آشنای همیشگی خود را تکرار میکنند؛ بازیهایی کنترل شده، اما کاملا قابل پیش بینی که دیگر غافل گیری خاصی برای مخاطب ندارند. در کنار ایشان.
مهشید خدادی و کامیاب گرانمایه، دو بازیگر جوان فیلم هستند که با وجود دقایق طولانی حضور و نماهای نزدیکی که کارگردان سخاوتمندانه در اختیارشان قرار داده، موفق نمیشوند از این فرصت استفاده کنند. بازی آنها اغلب خام، ناپخته و از سر رفع تکلیف به نظر میرسد؛ ضعفی که بهخصوص در سکانسهای احساسی و ملتهب، بیش از پیش خود را نشان میدهد و مانع شکلگیری تأثیر عاطفی لازم میشود.