خادم | شهرآرانیوز؛ در یک صدا کردن ده‌ها هزار نفر در ورزشگاه، هیچ ورزشی به پای فوتبال نمی‌رسد. شعار‌های گاه موزونی که از حنجره هزاران هوادار یک تیم خارج می‌شود، یک رفتار جمعی موسیقیایی است. این نکته‌ای است که کیوان آقامحسنی در نشستی که با عنوان «موسیقی، انسان و زندگی اجتماعی» در مؤسسه آموزش عالی فردوس برگزار شد، به آن اشاره کرد.

گفت‌و‌گو درباره دو کتاب «آواز‌های فوتبال در ایران» و «موسیقی شناسی انسان گرا» از کیوان آقامحسنی که به ترتیب در سال‌های ۱۴۰۲ و ۱۴۰۴ منتشر شده‌اند، موضوع این نشست بود. 

آقامحسنی که دانش آموخته مقطع دکترای رشته اتنوموزیکولوژی یا موسیقی شناسی قومی از دانشگاه هانوفر آلمان است، در کتاب «آواز‌های فوتبال در ایران» فرایند تغییرات این رفتار موسیقیایی در ورزشگاه‌های ایران را در بازه‌ای حدود نیم قرنی، یعنی از دهه ۴۰ تا اواسط دهه ۹۰ خورشیدی بررسی کرده است. آنچه در ادامه می‌آید، بخشی از صحبت‌های او در این نشست است.

ایده‌ای که در کودکی شکل گرفت

اولین باری که فضای استادیوم را تجربه کردم، ۱۰، ۱۱ ساله بودم و تراکتور با کشاورز بازی داشت. اولین شعاری که تصویرش در ذهنم ماند، ترانه «بری باخ» بود که تبریزی‌ها می‌خواندند. من نخستین بار با این پدیده، که در کتاب آن را آواز‌های فوتبال نامیدم، این طور روبه رو شدم. ذهنم درگیر این شده بود که این جمعیت چطور با هم هماهنگ شده‌اند و اصلا چه کسی کار را هدایت و جمع می‌کند. جلب شدن توجه من به این سوژه از همین جا آغاز شد که در کتاب هم شرح داده‌ام.

از مرداد سال ۱۳۹۵ بود که پژوهش را شروع کردم. ابتدای مسیر هم خیلی سخت بود؛ چون مسیر خیلی مشخص نبود. اول اطلاعات جمع کردم. یکی از ویژگی‌های رشته ما کار میدانی است؛ یعنی شما باید اطلاعات را در رویارویی مستقیم با افرادی که به آن فرهنگ موسیقیایی می‌پردازند، به دست بیاورید. این کار فقط کتابخانه‌ای نیست. اما تصور کنید که باید به سکو‌های ورزشگاه آزادی بروید و تلاش کنید به لیدرها، با ویژگی‌های خاص فرهنگی‌ای که دارند، نزدیک شوید تا بتوانید از آن‌ها به عنوان افراد مطلع، اطلاعاتی به دست بیاورید. این واقعا یکی از چالش‌های پروژه بود.

چالش مهم تر، بخش تاریخی کار بود؛ چون این کتاب دوره‌ای از اواخر دهه۴۰ تا سال‌های ۹۶ و ۹۷ را در بر می‌گیرد. برای این کار باید بوقچی‌ها و لیدر‌های قدیمی را پیدا می‌کردم. وقتی آن‌ها را پیدا می‌کردم، راضی کردنشان برای صحبت کردن ماجرای دیگری بود و حاضر نمی‌شدند حرف بزنند. به مرور به آدم‌هایی وصل شدم و آن‌ها هم کم کم اعتماد کردند و مشکل من برای دریافت اطلاعات درباره دهه‌های ۴۰ و ۵۰ رفع شد.

هدفم این بود که اول مبنای نظری این موضوع را تشریح کنم که رفتار صوتی‌ای که روی سکو اتفاق می‌افتد، یک رفتار موسیقیایی است؛ موضوعی که در فصل یک و بخشی از فصل دو دنبال کردم. در پیوند با این هدف، از نظریه توماس تورینو هم استفاده کرده‌ام. او در کتاب «موسیقی به مثابه زندگی اجتماعی» (Music as social life) تقسیم بندی از اجرا‌های موسیقیایی ارائه می‌دهد و می‌گوید ما اجرا‌های نمایشی و اجرا‌های مشارکتی داریم و ویژگی‌های هرکدام را تشریح می‌کند.

در اجرا‌های نمایشی مانند کنسرت ها، عموما مخاطب نقشی منفعل دارد؛ ولی در اجرا‌های مشارکتی، اصلا حضور مخاطب بخشی از اجراست؛ جدا از اینکه تا چه حد توانایی موسیقیایی دارد. اجرای مشارکتی وقتی موفق‌تر است که تعداد بیشتری از افراد را بتواند با خودش همراه کند. اجرا در استادیوم را هم یک اجرای مشارکتی در نظر می‌گیریم؛ چراکه در زمانی کوتاه، تعداد زیادی از آدم‌ها شعار یا ترانه‌ای را با هم می‌خوانند. 

با پذیرفتن اینکه این رفتار موسیقیایی است، بررسی کردم که این پدیده در فرایندی تقریبا نیم قرنی -از دهه ۴۰ تا اواسط دهه ۹۰- چه تغییراتی را به خود دیده است. بخشی از این رفتار مشترک است؛ مثلا هم آن موقع و هم حالا از ترانه‌های مردم پسند استفاده می‌شود؛ آن زمان از ترانه خواننده‌ای استفاده می‌شد و اکنون از ترانه خواننده‌ای دیگر، ولی مکانیزم یکی است. در بخش‌هایی هم تفاوت‌ها پررنگ‌تر است؛ مثلا آن قدری که اکنون استفاده از نوحه پررنگ است، در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نبود.

تقسیم نقش روی سکو‌ها

از دیگر تغییراتی که در این نیم قرن رخ داده، تغییر در نقش هاست. مثلا تغییر نقش از بوقچی به لیدر را هم از نظر موسیقیایی و هم فراموسیقیایی بررسی کرده‌ام. تصورم این بود که اگر چهار بوقچی قدیمی پیدا کنم، همه چیز حل است و آن‌ها پر از شعر و شعار‌های ورزشگاه هستند. یکی از سورپرایز‌ها وقتی اتفاق افتاد که یک بوقچی قدیمی پیدا کردم و با او قرار گذاشتم؛ او گفت: «من کارم ریتم بوده و شعر اصلا کار من نبود.» اینجا بود که متوجه شدم آن‌ها تقسیم وظایفی بین خودشان داشته‌اند.

این با نظریه تورینو هم می‌خواند که می‌گوید ما در اجرای مشارکتی تقسیم نقش داریم. چیزی که در اتنوموزیکولوژی (موسیقی شناسی قومی) مهم است، این است که وقتی پدیده‌ای را بررسی می‌کنی، باید نگاه درون فرهنگی آن را استخراج کنی. از نگاه بیرونی فکر می‌کردم بوقچی همه کاره است، اما وقتی وارد میدان شدم، دیدم آدم‌های مختلفی بودند که وارد میدان می‌شدند و آن پرفورمنس شکل می‌گرفت. 

ساخت شعار هم با آدم‌های دیگری بود؛ مثلا آن زمان برای تیم پرسپولیس مرتضی احمدی شعار‌ها را می‌ساخته و برای تیم تاج، همایون هوشیارنژاد که او بعد از انقلاب از ایران مهاجرت می‌کند و می‌شود ترانه سرای بسیاری از خوانندگان معروف لس آنجلسی. هرچه به امروز نزدیک‌تر می‌شویم، شعار‌ها ملودیک‌تر می‌شود و هرچه به قبل برمی گردیم، شعار‌ها ریتمیک‌تر است؛ یعنی ریتم عنصر اصلی است.

به همین خاطر، تغییر نقش داریم و بوق به آن معنایی که ریتمی ایجاد می‌کرده و کل استادیوم با آن همراهی می‌کرده‌اند، وجود ندارد. الان ملودی‌هایی وجود دارد که جمعیت وسیعی حول آن شکل می‌گیرد. بخشی از این تغییر هم تأثیرات جهانی بوده است.

دلایل فراموسیقایی هم دارد که در کتاب بررسی کرده‌ام. به دلایل انتظامی، ورزشگاه‌ها را بخش بخش کردند و هر قسمت از آن را به دست فرد خاصی سپردند. یکی از مشکلات ورزشگاه‌های ایران از نظر صوتی این است که صوت واحدی شنیده نمی‌شود و از هر سکویی صوتی جداگانه به گوش می‌رسد. این‌ها با هم هماهنگ نیستند و انگار قرار هم نیست هماهنگ باشند. این اتفاق (چندبخش کردن ورزشگاه) به این دلیل است که دادن کنترل ۵۰ هزار نفر به یک نفر می‌تواند تبعات اجتماعی داشته باشد و ممکن است سیستم انتظامی آن را برنتابد؛ اما وقتی پخش شود، کنترلش هم راحت‌تر می‌شود.

منابع موسیقیایی مورد استفاده برای تولید شعار‌ها

در فصل ۴، بُعد تاریخی را بررسی کرده‌ام. در این فصل چهار دسته را به عنوان چهار منبع موسیقیایی دسته بندی کرده‌ام که در دهه ۴۰ و ۵۰ به آن پرداخته شده است. یک بخش آن ترانه‌های کودکانه بود. مثلا روی شعر «اتل متل توتوله» شعار می‌ساختند. دومی ترانه‌های مردم پسند و ترانه‌های روز بوده که شعر را تصاحب می‌کردند و با اضافه کردن یک آیتم فوتبالی به آن، ترانه را استفاده می‌کردند.

خیلی وقت‌ها ۹۰ درصد شعر هم ثابت باقی می‌ماند، فقط با یک تغییر کوچک و آوردن یک اسم تبدیل می‌شد به شعار. بعضی تیم‌ها به خواننده خاصی توجه بیشتری داشتند. وقتی این موضوع را پیوند می‌زنی به مسائل اجتماعی می‌بینی که بعد از دهه ۴۰ و انقلاب سفید، فوتبال برای آن‌ها تبدیل می‌شود به یک آیین جایگزین و خواننده‌های آن طبقه اجتماعی هم تبدیل می‌شوند به منبع شعار‌های استادیومی.

منبع موسیقیایی دیگری که از آن استفاده می‌کردند تصنیف‌هایی بوده‌اند که آن دوره خیلی رایج بوده که هم در بُعد مذهبی و هم غیرمذهبی استفاده می‌شده است.

رابطه فوتبال، موسیقی و هویت

فصلی که خودم از کتاب «آواز‌های فوتبال در ایران» بیشتر از بقیه فصل‌ها دوست دارم، فصل ۵ است. ایده اولیه این فصل این بوده که هم موسیقی و هم فوتبال پدیده‌های هویت ساز هستند. در این پدیده شعار‌های فوتبال و موسیقی با هم عجین شده‌اند و این شعار‌ها یک ظرفیت عظیم هویتی دارد. در این فصل رابطه فوتبال و هویت و رابطه موسیقی و هویت را باز کرده‌ام.

با آوردن نمونه‌هایی از دهه ۶۰ شمسی خودمان انواع هویت در فوتبال را بررسی کرده‌ام که چهار دسته است؛ یکی هویت از طریق تحقیر کردن است، یعنی جمعیتی با اعلام برائت از یک جمعیت دیگر و توهین به آن‌ها برای خودشان هویت می‌سازند. شکل دیگر هویت، هویت از طریق شراکت کوتاه مدت است، در این فرایند شما می‌بینید که دو تیم، تیم سومی را به عنوان رقیب حس می‌کنند و این‌ها با هم به شکل کوتاه مدت علیه آن تیم متحد می‌شوند و شعار‌هایی علیه آن تیم سوم با هم می‌سازند. شکل دیگری از هویت، هویت از طریق شراکت فراگیر است. 

اینجا پیوند می‌خورد به موضوع پیوند‌های فرهنگی و قومی، مثلا در سال ۱۳۵۵ که استقلال با تراکتور بازی داشت، اعلامیه چاپ کردند که در آن نوشته بود ما لر‌های ساکن تهران در حمایت از تراکتور در ورزشگاه حاضر خواهیم شد. شکل چهارم هویت که فکر می‌کنم خاص ایران است، هم هویت از طریق جهانی شدن است. 

یعنی دیدم در دهه ۶۰ با مجموعه‌ای از شعار‌هایی روبه رو هستیم که می‌خواهند پیوندی برقرار کنند بین داخل ایران با جهان بیرون، مثلا شعار‌هایی مانند «پروینِ بِکن باوئر»، یا «اس اس آث میلان»، یا «شاهرودیِ مالدینی» و مانند این‌ها را می‌ساختند. این نمونه‌ها را در دهه ۵۰ خیلی کمتر می‌بینید، من تنها با یک نمونه برخورد کردم و آن مربوط به تیم ملوان بود که طرف دارانش، ملوان را با آژاکس هلند که آن موقع قهرمان اروپا بود مقایسه می‌کردند. 

در دهه ۶۰،  چون ارتباط با جهان خیلی محدود بود انگار هواداران با این شعار‌ها و این جور مقایسه‌ها می‌خواسته‌اند خودشان را پیوند بزنند با جریان جهانی فوتبال که هوادار فوتبال ایرانی فکر می‌کرده از آن دور افتاده است. در فصل ۶ رابطه بین موسیقی‌های مذهبی، موسیقی‌های پاپ و شعار‌های استادیومی را بررسی کرده‌ام. مثلا یک سری ترانه‌های پاپ تبدیل به ترانه‌های مذهبی می‌شوند بعد این ترانه‌های مذهبی می‌روند به استادیوم و تغییر شکل پیدا می‌کنند می‌شوند ترانه‌های ورزشی.

{$sepehr_key_242364}

ترانه‌ای شعار موفق است که در حافظه جمعی باشد

سرود‌های فوتبالی چند شکل دارند؛ یک شکلش این است که باشگاه‌ها سفارش می‌دهند که آهنگ سازی آن را بسازد. این ناشیانه‌ترین شکلش است. سرودی در فوتبال موفق است که از منابع در دسترس باشد، به خاطر اینکه باید بتواند در زمانی کوتاه جمعیت زیادی را با خودش همراه کند. باید ترانه‌ای باشد که در حافظه جمعی تعداد زیادی آدم حضور داشته باشد.

تمرکز من روی همین موضوع بود، یعنی اتفاقی که از سکو به زمین منتقل می‌شود، نه اتفاقی که باشگاه سرود رسمی درست بکند و به سکو بفرستد. آواز‌های فوتبال یک سطح دیگر از بازی است که روی سکو اتفاق می‌افتد و هدفش تأثیرگذاری روی چمن است و تأثیرگذاری روی میدان هدف نهایی این شعار‌ها و آوازهاست.