چرا غزل‌های محمد قهرمان در «روی جاده ابریشم شعر» مثل غزل‌های او در «حاصل عمر» نیستند؟

قهرمان قصیده و قطعه و رباعى و چهارپاره و ... هم دارد، اما من بر «غزل» تأکید مى کنم، براى اینکه از شعرهاى او آنچه به دست ما رسیده است اغلب در این قالب است.

کد خبر: ۱۰۹۰۷۶

تاریخ : ۲۷ ارديبهشت ۱۴۰۱ - ۲۰:۰۷

نوشته

علی باقریان | شهرآرانیوز - اگر ترانه‌ها و تصنیف‌ها و شعرهاى محلى محمد قهرمان را درنظر نیاوریم و تنها در شعرهاى رسمى او، یعنى آن‌هایى که به فارسى سالم و درست (دربرابر «شکسته»، نظیر آنچه در غزل حافظ مى خوانیم: «بکن معامله اى وین دل شکسته بخر/ که با شکستگى ارزد به صدهزار درست». البته شعبده بازى‌هاى خواجه در این بیت حدیثى دیگر است.) و در قالب‌هاى تثبیت شده اند (اینجا «نیمایى» را هم «قالب» به حساب آورده ام.)، و از آن میان نیز فقط در غزل‌هاش بنگریم، مى بینیم که این شاعر از شعرهاى دهه ۳۰ خود (قدیم‌ترین غزل مجموعه «حاصل عمر» سروده ۱۱ دى ۱۳۳۸ است.) تا آنچه در روزهاى پایانى حیاتش سروده است (آخرین غزل مجموعه «روى جاده ابریشم شعر» سروده ۴ آذر ۹۱ است.)، یعنى از «ز دشت بى کسى‌ها رهنوردى برنمى خیزد» تا «یک غزل با بوى باران مى نویسم»، در یک مسیر گام برنداشته است که اول و آخرش معلوم باشد (خوش بختانه، او تاریخ سرایش غزل‌هاى خود را پاى آن‌ها نوشته و در تدوینشان نیز ترتیب تاریخى را رعایت کرده است و این براى ما بسیار مغتنم است.). قهرمان قصیده و قطعه و رباعى و چهارپاره و ... هم دارد، اما من بر «غزل» تأکید مى کنم، براى اینکه از شعرهاى او آنچه به دست ما رسیده است اغلب در این قالب است؛ حتى آن هزار و اندى رباعى نیز که بیشتر در این مجموعه اخیر شاهد آن‌ها هستیم حجمى هم چند این غزل‌ها ندارند، و گذشته از این، قهرمان را اصلا به غزل سرایى مى شناسند و براى همین نیز با سیمین و سایه اش مى سنجند.

این تغییر و تحول و تطور سبکى، در بین شاعران معاصر، نمونه فراوان دارد. مى گویم «شاعران معاصر» زیرا اصل این امر از نتایج دوران ماست که پیدایى و رشد علوم ادبى جدید، به ویژه «سبک شناسى»، موجب آگاهى سخنوران بر مسائلى نظیر «سبک» یا -شاید بهتر باشد بگویم- توجه بیشتر ایشان به مباحثى از این دست شد. درست است که آگاهى بر «طرز» و «اسلوب» سخن گویى از همان روزهاى آغاز شعر فارسى شاهد دارد و بعدها، در سده‌هاى ششم و هفتم، دربین شاعران شیوه آذربایجانى دوچندان مى شود و با رسیدن به سده دهم بیش ازپیش بروز مى یابد و در میانه‌هاى سده دوازدهم عملا موجد روشى نو و به بیان دقیق‌تر احیاى شیوه اى کهن مى شود که به «بازگشت ادبى» مشهور است، اما این آگاهى با آگاهى سخنوران ّ دوران ما تومنى صنار فرق دارد: در بین گویندگان و ِ نویسندگان گذشته ما، آگاهى بر سبک سخن محصول پژوهشى روشمند نبود که حصول گزاره‌هایى دقیق ِ را در پى داشته باشد. آرى، شمس قیس «المعجم» و محمدتقى سپهر که «براهین العجم» را نوشته است هم بر دقایقى از سخن و سخن سرایى فارسى وقوف داشته اند، اما نه به اندازه محمدتقى بهار که چند دهه پس از سپهر «سبک شناسى یا تاریخ تطور نثر فارسى» را قلمى کرد. نکته دیگر اینکه در بین گذشتگان ما شاعر یا نویسنده اى را نمى توان یافت که مثلا در آغاز کارش پیرو خراسانیان بوده باشد و بعد از مدتى به خیل رهروان آذربایجانى پیوسته باشد و آخرسر بر شیوه هندیان مرده باشد. اساسا چنین امرى امکان هم نداشت، چون ادبیات فارسى تا پیش از نیما -و صواب این است که بگوییم تا پایان سده دوازدهم- شاهد سبک‌هاى گونه گونى بود که به تدریج یکى پس ازدیگرى ظهور مى کردند و با پاسداشت برخى اصول در کار مسخ و نسخ پیشینیان خود بودند. پس از آن بود که جریان شعر سنتى در صورت و معنا، به یک مفهوم، متوقف شد و «سنت» موضوع پژوهش قرار گرفت (احمد گلچین معانى در مقدمه «فرهنگ اشعار صائب» نوشته است: «غزل‌هاى یکدست عاشقانه و به خصوص شعرهاى وقوعى و واسوخت در دیوان صائب کم نیست، و آنچه هست احتمالا مربوط به دوران جوانى اوست.»، اما این تغییر رویه صائب تبریزى از سنخ آن تغییرى که من مى گویم نیست.).

قاعدتا هرچه دامنه سنتى که یک سخن گو در آن رشد مى کند فراخ‌تر باشد آگاهى او از آن سنت بیشتر و درنتیجه قدرت دخل وتصرفش در آن نیز افزون‌تر تواند بود: وقتى که رودکى به فارسى نو شعرسرودن گرفت، کسى را پیش چشم نداشت. آنگاه که سنایى کار خود را آغاز کرد، تنها امثال رودکى و فردوسى و مسعودسعد را مى شناخت. خاقانى که شروع کرد، سنایى را هم دریافته بود. زمانى که مولوى زبان به شاعرى گشود، علاوه بر همه این‌ها، با انورى و نظامى و عطار هم آشنا بود. وقتى که صائب پا به عرصه گذاشت، طعم سخن سعدى و خواجو و حافظ و جامى و فغانى و عرفى را هم چشیده بود. آذر بیگدلى و دوستانش که ترجیح دادند به راه گذشتگان ِ دورتر بروند، این همه را مى شناختند و عاقبت شیوه صائب و بیدل را نیز دیده بودند، و نیما و نوگرایان دیگر همه این‌ها را. بنابراین، مثلا کسى مانند اخوان هم بیش از همه این‌هایى که نامشان آمد به مسائل سبک شناختى واقف بود و هم مى توانست درطول عمر شاعرى خود هم قصیده خراسانى بسراید هم غزل عراقى و هندى هم شعر نیمایى هم قطعات سپید، چنان که چنین نیز کرد. در بین سخنوران هم روزگار ما، دیگرانى هم بوده اند و هستند که به مقتضاى حال از این امکان بهره جسته اند و مى جویند. شاعرانى پرشمارتر هم بوده اند و هستند که یک سویه در امتداد یک خط پیش رفته اند و مى روند، مثل فروغ فرخ زاد یا سهراب سپهرى که از چهارپاره به شعر نیمایى و سپس به سپید (با مسامحه مى گویم.) رسیدند، یعنى در راستاى نوکردن یا پیرایش شیوه گذشته خود گام برداشتند. اما در برخى گویندگان این َسروانه (نه لزوما در معناى منفى) حرکت یک سویه پ بوده است. نمونه را فریدون توللى که خود از پیش گامان نوگرایى و علاقه‌مندان به نیما بود از «رها» ى ۱۳۲۹ با آن چهارپاره‌ها که خود الهام بخش نادر نادرپور‌ها و نصرت رحمانى‌ها بودند رسید به غزل‌ها و قصاید «پویه» ۱۳۴۵ که البته ابدا به گرد پاى غزل‌هاى شهریار یا قصاید مهدى حمیدى نمى رسیدند، و کاشکى مى رسیدند!

سخن درباب تغییر سبک غزل‌هاى قهرمان در طول زمان بود. من نه مى توانم و نه مى خواهم که در باب َسروانه» داورى این تغییر با صفات «پیشروانه» و «پ کنم. اینجا فقط مى خواهم چند نکته را درباره آن یادآور شوم: قهرمانى که در عالم شعروشاعرى ظهور کرد، در آغاز و تا ده‌ها سال بعد، غزل سرایى متمایل به سبک هندى، به ویژه شیوه صائب، بود. نمى شود گفت که او شاعر سبک هندى بود (یادآور مى شوم که سبک هندى اساسا سبک غزل است که مثال‌هایش فراوان اند، و کمتر از آن سبک مثنوى، مثلا در آثار ظهورى ترشیزى، و خیلى کمتر از آن سبک قصیده و رباعى، مثلا در آثار عرفى و بیدل.). این امر جز اینکه سبک بالذات پیوندى تنگاتنگ با زمان و مکان دارد و بنابراین تقلید آن در زمان و مکانى دیگر محال به نظر مى رسد (یعنى، اگر برفرض امروز کسى بتواند قصیده اى بسراید که در صورت و معنا شباهتى حداکثرى به «الا یا خیمگى خیمه فروهل»، چامه مشهور منوچهرى دامغانى، داشته باشد، باز هم نمى توان گفت دقیقا به سبک خراسانى شعر سروده است.)، یک دلیل عمده دارد و آن اینکه قهرمان نه مى خواست و نه احتمالا مى توانست که به اقتضائات سبک هندى تن بدهد و مثلا به شیوه اسلافش مصراع محور یا بیت محور باشد و بیش و پیش از هرچیز به مضمون بیندیشد. او غزلى را خوش مى داشت که هم به لحاظ مضمونى و هم به لحاظ احساسى یک کل منسجم به نظر بیاید، از اشکالات و تعقیدات زبانى برى باشد، قافیه مکرر نداشته باشد، .... اینجا مهم نیست که قهرمان چقدر در رسیدن به این اهداف خود کامیاب بوده است. مهم این است که توجه کنیم که فقط همان هدف اول براى اینکه او از خصائل پسندیده در سبک هندى دور بیفتد کافى بوده است. البته سبک هندى فقط منحصر در اصالت مصراع یا بیت و مضمون گرایى نیست و مشخصات دیگرى نیز دارد که پایبندى به آن‌ها منافاتى با اهداف قهرمان نداشته است. اصلا براى همین است که ما الان مى توانیم بگوییم که غزل او به غزل سبک هندى نسب مى رسانده و شباهتى خانوادگى با آن داشته است، اگرچه به اندازه یک خویشاوند دور. شاید بشود گفت که غزل‌هاى قهرمان نمونه دستکارى شده غزل‌هاى سبک هندى هستند که ظاهرا برتر از آن‌ها، اما در باطن فروترند. خود او، البته شاید از باب تواضع، گفته است که غزل‌هایش از غزل‌هاى متوسط سبک هندى بهتر نیستند، ولى بسا که حق نیز همین باشد.

پس شاعر ما از همان آغاز هم در کار خود تفاوت‌هایى معنادار با الگوهاى خود داشت، اما این تفاوت‌ها، هرچه زمان بیشترى از شروع شاعرى او گذشت، بیشتر شد، چنان که خود قهرمان نیز به این امر اذعان کرده است. از این منظر، شاید بشود گفت که مثلا سید کریم امیرى فیروزکوهى در مقایسه با او به صائب نزدیک‌تر بوده است. تفاوت بین غزل‌هاى «حاصل عمر» (سروده ۱۳۳۸ تا ۱۳۸۲) و غزل‌هاى «روى جاده ابریشم شعر» (سروده ۱۳۸۲ تا ۱۳۹۲ (تا حدى است که گویى ۲ شاعر مختلف آن‌ها را سروده اند) پیش فرض من این است که خود شاعر با گزینش هدفمند چنین تمایزى را ایجاد نکرده است.). البته تعیین مرزى دقیق بین ۲ شیوه غزل سرایى قهرمان ممکن و معقول نیست، چنان که مثلا غزل «چو بلبلان سخن عاشقانه مى گویم» که سروده ۵ اسفند ۱۳۷۴ است بیشتر به غزل‌هاى دفتر دوم یا دوره دوم شباهت دارد و غزل «از بس هوا ز بخت بدم سرد مى شود» که سروده ۱۸ تیر ۱۳۸۶ است از خصایص غزل‌هاى دفتر اول یا دوره اول خالى نیست. بارى، غزل‌هاى متأخر قهرمان عمدتا ساده و بى آلایش و آرایش اند، با کمترین نشانى از تلاش شاعر براى ساختن شعر و شکل دادن به آن و تراشکارى و پیراستنش، در وزن‌هایى متنوع‌تر از وزن‌هاى مألوف و معروف غزل‌هاى سبک هندى، و اغلب دورى، البته از نوع جویبارى شان که هر سخنى را به راحتى مى توان در آن‌ها گنجاند و پیش‌تر بیشتر سیمین در آن‌ها طبع آزمایى کرده بوده است. این تغییر شیوه چه دلایلى داشته است؟ درست نمى دانم. فقط این را مى‌دانم که قهرمانِ سال ۱۳۸۲ پیرمردى بوده است که هر کار مى توانسته و مى خواسته است براى احیاى میراث سبک هندى مطلوبش انجام دهد انجام داده بوده است (تقریبا همه تصحیحات و تألیفات او دراین باب محصول سال‌هاى پیش از این هستند) و نیز، در غیبت یاران موافق خویش که همه از دست شده و یکان یکان در پاى اجل پست شده بودند، تنها نماینده شاخص غزل متمایل به سبک هندى به شمار مى آمده است. به گمان من، در این عرصه خالى، احتمالا جنس سخن سخنور سخن سنج ما هم دیگر مستمع خریدارى نداشته است یا اگر داشته است آن قدرش سر ذوق نمى آورده است که به خودش زحمت بدهد و پى مضمون‌هاى بدیع و برآوردن پسند این و آن برود. پس آخر عمرى صرفا خواسته است براى خودش دل اى دل ایى بکند و درددلى بگوید، و خب َ ُّث الشکوى هم با آرایش و پیرایش و ظرایف و زمزمه و ب طرایف جور درنمى آید.