جدال یا سازش معنا و فرم در سینمای ایران؟

چرا برخی فرم گرا می‌شوند و برخی معناگرا؟ تقدم با فرم است یا محتوا؟ و چرا سینمای ایران سینمایی معناگراست؟ برای رسیدن به یک پاسخ مناسب برای این پرسش‌ها پیش از هرچیزی ارائه تعریفی کوتاه و در عین‌حال جامع از دو مفهوم «فرم» و «محتوا» لازم است.

کد خبر: ۱۲۵۱۲۷

تاریخ : ۲۰ شهريور ۱۴۰۱ - ۲۱:۰۹

نوشته

کاظم کلانتری | شهرآرانیوز - دعوا بر سر فرم و محتوا در سینما قدمتی به اندازه تاریخ این هنر دارد. این دعوا نه تنها در میان نظریه‌پردازان و فیلم‌سازان بلکه میان مخاطبان پروپاقرص سینما هم وجود دارد. معناگرایی برخی از افراد به حدی است که پس از تماشای فیلم، اگر دو یا سه مفهوم یا گزاره معنایی یا فلسفی از دل فیلم بیرون نیاوردند، خط بطلان بر آن‌چه دیده‌اند می‌کشند. درمقابل، افرادی هم هستند که با شیوه روایت و گفتمان فیلم و حتی تعلیق‌ها و ابهام‌های برآمده از آن و گره‌گشایی‌های چندباره، دیوانه‌وار به وجد می‌آیند. این تقابل و کشمکش بین این دو دسته حتی در معناگرا یا فرم گرا‌بودن یک فیلم واحد هم بالا می‌گیرد. این دو دسته را باید فرم‌گرا‌ها و محتواگرا‌های افراطی نامید. اما ریشه این جدل‌ها کجاست؟ چرا برخی فرم گرا می‌شوند و برخی معناگرا؟ تقدم با فرم است یا محتوا؟ و چرا سینمای ایران سینمایی معناگراست؟ برای رسیدن به یک پاسخ مناسب برای این پرسش‌ها پیش از هرچیزی ارائه تعریفی کوتاه و در عین‌حال جامع از دو مفهوم «فرم» و «محتوا» لازم است.

فرمالیسم و رئالیسم

طبق اجماع نظریه‌پردازان سینما محتوا همان داستان، قصه یا معنایی است که فیلم‌ساز با روایت سینمایی (رسانه)، قصد انتقال آن را دارد. فرم هم شیوه روایت یا روش انتقال محتوا یا داستان است که بروز یک داستان در یک رسانه را از بروز همان داستان در رسانه دیگر متفاوت می‌کند. برای تبیین مسئله باید به نظریه فیلم کلاسیک رجوع کنیم، جایی که تقابل نظریه فیلم فرمالیستی و نظریه فیلم رئالیستی به بحث‌های زیادی انجامید. سرگئی آیزنشتاین در مقام نظریه‌پرداز فیلم فرمالیستی به‌دنبال کسب استقلال و اعتبار برای این هنر بود و توجه‌به امکانات سینمایی و شیوه‌های تأثیرگذاری بر مخاطب را رسالت فیلم‌ساز برای بیرون‌کشیدن سینما از زیر سایه عکاسی و تئاتر می‌دانست. در طرف مقابل، نظریه فیلم رئالیستی با سردمداری آندره بازن به تقدس واقعیت معتقد بود و حفظ و تداوم واقعیت زمانی-مکانی و وفاداری فیلم‌ساز به آن را مهم می‌دانست. پیروان این نظریه هیچ مرزی بین واقعیت و هنر قائل نبودند. به‌طور مثال در سال ٢٠١۴ دو فیلم «مرد پرنده‌ای» (Birdman) ایناریتو و «پسربچگی» (Boyhood) ریچارد لینکلیتر به‌نوعی به نمایندگان دو مکتب فرم‌گرایی و محتواگرایی تبدیل شدند. فیلم ریچارد لینکلیتر با از بین‌بردن فاصله‌های زمانی روایت و نمایش واقعی ١٢ سال از زندگی یک نوجوان مرز‌های واقعیت و هنر را از بین برده بود (در سینمای رئالیستی زمان داستان تثبیت شده است و از خط سیر عادی زندگی تبعیت می‌کند: فردی متولد می‌شود، دوران نوجوانی و جوانی و میان‌سالی را می‌گذراند و درنهایت در کهن‌سالی می‌میرد). در طرف مقابل ایناریتو که همیشه به شیوه روایت چندخطی و فرم‌گرایی در فیلم‌هایش معروف بوده، شیوه‌ای جدید در ارائه فیلمی پلان‌سکانس و روایت‌محور ارائه داد.

مناقشه بر سر رابطه فرم و محتوا («جدایی/ آمیختگی» و «تقدم/ تأخر») در نظریه روایت سینمایی و ادبی هم کم نبوده است. روایت شناسانی مثل ژرار ژنت و سیمور چتمن با معرفی تقابل گفتمان (شیوه روایت) و داستان (محتوا و قصه) اساس نظریاتشان را شکل داده‌اند. با در نظرگرفتن این نکته که تقابل یادشده تنها در نظریه وجود دارد، باید گفت جدایی این دو مفهوم از یکدیگر برای ساخت اقتباس‌های سینمایی از داستان‌های ادبی چندان آسان نبوده و به مناقشات دامن زده است. جداکردن محتوا و قصه از گفتمان رسانه و انتقالش به رسانه‌ای دیگر (سینما) در برخی از داستان‌های مدرن و پست‌مدرنیستی با مشکل روبه‌روست. مثال واضح آن اقتباس از رمانِ «اولیس» جیمز جویس و به‌فیلم‌درآوردن آن است. تلاش آلن رب گریه و آلن رنه برای به سینماآوردن رمان‌های نو، که مخالف قواعد و روایت رمان‌های کلاسیک هستند، به درک ارتباط فرم و محتوا و سفر داستان در رسانه‌های دیگر کمک کرد. درواقع بررسی‌های نظریه‌پردازان روایت‌شناسی درباره اقتباس‌های سینمایی از داستان‌ها یا رمان‌کردن فیلم‌ها وجود تفاوت بین فرم و محتوا و تأثیر هر کدام از این دو بر یکدیگر در دو رسانه یادشده را پررنگ‌تر کرده است. این را هم باید در نظر گرفت که وجود هر کدام از این دو (فرم و محتوا) وابسته به وجود دیگری است و هیچ‌کدام بدون دیگری وجود ندارند. اما برای بررسی روایت باید دو سطح را جدا از هم درنظر گرفت. درواقع جدا دانستن این دو به‌معنی تمایز نیست، بلکه به معنی بررسی جداگانه این سطوح و ارتباط آن‌ها با یکدیگر است.

تکنیک، مقدمه فرم

در مباحث نظری داخل کشور هم تقابل فرم و محتوا کم جدل و گفتگو به وجود نیاورده است. مسعود فراستی یکی از طرفداران فرم است که آن را مقدم بر محتوا می‌داند و معتقد است معنا از پس فرم می‌آید. (فراستی فرم را هماهنگی، انسجام و تمامیت اثر و زیبایی تعریف می‌کند)؛ البته فراستی به‌درستی فرم را از تکنیک جدا می‌کند و تکنیک را مقدمه فرم می‌داند. ردپای واژه فرم را در گفته‌ها یا نوشته‌های فراستی به‌وضوح می‌توان دید.

دلایل کمبود تجربه‌گرایی

در ایران کنار تفکر جداکننده فرم و محتوا، طرفداران محتوا بیش از طرفداران فرم و گفتمان بوده‌اند. تقدم معنا در ذهن سینماگران ایرانی، باعث کاهش تجربه‌گرایی در سینمای ایران و به‌وجودآمدن یک تفکر بی‌مورد، بهانه‌گیر و عقب‌مانده شده است. چند دلیل را می‌توان برای دشمنی با فرم یا بی‌اعتقادی به پیوند فرم و معنا در سینمای ایران نام برد:

تقدم معنا و محتوا بر فرم و گفتمان در ذهن نظریه‌پردازان و مخاطبان سینمای ایران: تقدم و تأخر داستان و گفتمان (فرم و محتوا) را در بیشتر موارد نمی‌توان مشخص کرد و این دو با هم جهان داستانی را می‌سازند. در واقع تقدم یا تأخر داستان در تحلیل مشکلاتی به وجود خواهد آورد که تنها در مقابل تقدم یا تأخر گفتمان آشکار می‌شود. فرم و محتوا پیوندی ناگسستنی دارند و این پیوند در لایه‌های تفکر و جهان‌بینی فیلم‌ساز ریشه دوانده است؛ به همین دلیل فیلم‌ساز به یکی عرصه ظهور بیشتری می‌دهد و مخاطب را هم درگیر همان می‌کند.

کمبود امکانات و محدودیت‌های سینمای ایران در فیلم‌سازی: این موضوع چشمه جوشش خلاقیت فرمی را تا حدی در سینماگر ایرانی خشکانده است و سینمای ایران را به معناگرایی صرف کشانده است. به‌نوعی خودمان هم باورمان شده است که سینمای ایران سینمایی معناگراست و در جهان به همین ویژگی شناخته می‌شود. فیلم‌سازان و مسئولان سینمایی ما به این نتیجه رسیده‌اند که سینمای ایران درمقابل تکنولوژی و صنعت سینمای دیگر نقاط جهان هیچ شانسی جز توسل به درام معناگرا ندارد. بیل نیکولز در مقاله «صورت و معنا در سینمای نوین ایران» درباره فیلم‌های ایرانی حاضر در جشنواره‌های خارجی می‌گوید:

افرادی که در جشنواره‌ها به تماشای فیلم‌های ایرانی می‌نشینند چه‌بسا به این نتیجه برسند که این سینما بیش از آنکه شکل‌محور باشد، محتوامحور است و بیش از آنکه به مسائل ماورای تجربی بپردازد به ذات و درون توجه دارد.

فقر نظریه‌پردازی و مطالعات عمیق سینمایی فیلم‌سازان ایرانی: این موضوع فیلم‌سازان را از تجربه فرم‌ها و گفتمان‌های جدید که با فرهنگ و ادب و تاریخ ما پیوند بخورد دور کرده است. پیوند تجربه‌های فرمی و محتوایی در روایت داستان‌های مثنوی، شاهنامه و قصه‌های هزارویک‌شب (داستان در داستان، قطع و وصل‌های روایی، روابط زمانی در روایت) که برخاسته از فرهنگ شرقی است می‌تواند الگوی تجربه‌های فرم‌گرا در روایت سینمایی ایران باشد، اما افسوس که این موارد بیش از آنکه در سینمای ایران نمود داشته باشد در فیلم‌های فیلم‌سازان غیرایرانی استفاده می‌شود.

در جشنواره‌های سینمایی فیلم‌هایی موردتوجه قرار می‌گیرند که هر دو یا یکی از این دو ویژگی را داشته باشند: «انعکاس ویژگی‌های قومی، محلی و فرهنگی» و «تجربه‌های نو و ورود به جهان ناشناخته سبک‌ها و فرم‌های نامعمول و بدیع».

واضح است که فیلم‌های ایرانی به‌دلیل محدودیت‌هایی که ذکر شد از یکی از این دو غافل می‌ماند یا به آن کمتر توجه می‌کند. درست است که برخی از جشنواره‌ها به شناخت فرهنگ ما علاقه دارند، اما چرا این فرهنگ و قومیت با تجربه‌های فرمی جدید که برخاسته از فرهنگ خودمان است پیوند نخورد؟

سینمای ایران با ماندن در رئالیسم اجتماعی، که به عقیده برخی مادر معناست (!)، ناخودآگاه و شاید هم خودآگاه برخی را از سینمای معناگرا دلزده کرده است. همین موضوع افرادی را به‌سمت فرم و تجربه‌های روایی جدید کشانده است، اما این فرم‌گرایی هم از آنجاکه خالی از پیش‌زمینه و مقدمات نظری است گاهی به شکست منجر می‌شود. فوران معنا و معناگرایی در سینمای ایران قاعدتا باید جایی به تغییر منجر شود. شهرام مکری جوان که با تجربه‌های خلاف جریان حال حاضر سینمای ایران به‌نوعی نماینده تجربه‌گرا‌ها و فرم‌گرا‌ها شده است در گفت‌و‌گویی گفته بود:

وقتی خودم شروع به فیلم‌سازی کردم، تمام دغدغه‌ام بازی‌کردن با فرمول‌های سینما شد. هم‌دوره‌ای‌های ما شرایط اجتماعی را در فیلم‌های کوتاه نشان می‌دادند …، ولی من فکر می‌کردم که چطور می‌شود روایت را به هم ریخت، پلان را از جای دیگری گرفت و کات را جور دیگری زد.

موج نو سینماگران ایرانی، همچون مکری، محمد شیروانی، محسن امیریوسفی، مهرداد اسکویی، هومن سیدی، حمید نعمت‌الله، مرتضی فرشباف و… فرزندان ناخلف سینمای تک‌ژانری و معناگرای ایران هستند که به‌سمت تجربه‌های جدید فرمی یا ژانری رو آورده‌اند. حتی فیلمی مثل «کلوزآپ» عباس کیارستمی، که او را بیشتر کارگردانی معناگرا می‌دانند، در دریای معنای سینمای ایران غرق می‌شود و آن‌طور که باید دیده نمی‌شود. برقرارکردن ارتباط بین فرم و معنا برای ما کمی سخت شده است و نمی‌توانیم بپذیریم که سینما هنر ترکیب تجربه‌ها و خلق تازه است. کارگردانی که فرم، تکنیک و گفتمان روایی مناسبی را برای انتقال معنای فیلمش انتخاب می‌کند، مخاطب را هم همراه با تفکر، فیلم و جهان‌بینی و فرم و تجربه جدیدش خواهد کرد. تجربه‌های افرادی مثل مکری در ایران باید به چشم یک گام رو به جلو و جریانی نو در سینمای ایران در نظر گرفته شود نه به‌مثابه انکار معنا یا فرم‌گرایی محض، حتی اگر تجربه‌های جدید فرم‌گرایانه به شکست یا تکرار منجر شود. سینما به‌دلیل ویژگی‌های بصری و تکنیکی‌اش و اینکه پیوندگاه چندین هنر محسوب می‌شود بیش از آنکه به تکرار معنا نیاز داشته باشد رسانه‌ای تشنۀ کشف ناشناخته‌ها و جلوبردن فرم‌ها و ساختارهاست!