گفت وگو با خسرو نایبی فرد که به «عمو خسرو» تئاتر مشهد معروف است | من «حرکت» را به تئاتر خراسان آوردم

خسرو نایبی فرد بین بچه‌های تئاتر خراسان به «عموخسرو» معروف است؛ لقبی که این روزها، با آن موی بلند سفید و ریش و سبیل انبوه بیشتر از همیشه به او می‌آید و خوش مشربی‌ای که او را به هنر و تئاتر کشانده است.

کد خبر: ۱۳۰۴۴۳

تاریخ : ۲۸ مهر ۱۴۰۱ - ۱۰:۴۴

نوشته

الهام ظریفیان | شهرآرانیوز؛ خسرو نایبی فرد در ۷۳ سالگی هنوز هم سعی می‌کند صاف و کشیده راه برود، روی صندلی قوز نکند، سرش را بالا بگیرد و با آن نگاه نافذش مستقیم توی چشم‌های طرف مقابلش نگاه کند، همان طور که ۴۰ سال روی صحنه نمایش چشم در چشم مخاطب دوخته است و نفس به نفس با او همراه شده است. می‌گوید یک بازیگر باید بدنش را بشناسد، خوب ببیند، خوب بنشیند، خوب راه برود و خوب بخوابد.

بین بچه‌های تئاتر خراسان به «عموخسرو» معروف است؛ لقبی که این روزها، با آن موی بلند سفید و ریش و سبیل انبوه بیشتر از همیشه به او می‌آید. عموخسرو تئاتر مشهد سال ۱۳۲۸ در خرم آباد لرستان به دنیا آمده است و می‌گوید به لر بودنش افتخار می‌کند؛ قومی اصیل که هزاران سال انس با طبیعت در همه زندگی شان تأثیر گذاشته است، از لباس‌های رنگارنگ و متنوع تا موسیقی‌های پرضرب و شاد شان و خوش مشربی‌ای که آن را می‌توان از گپ زدن با هر لری فهمید. همین خصلت شاد بودن هم عموخسرو را به هنر و تئاتر کشانده است.

تعریف می‌کند زمانی که بچه بوده است، با هم دستی برادرش مظفر، کوزه گلی آبی را می‌تراشند و پوست گوسفندی را که از مطرب‌های دوره گرد خریده و از قبل در آب خیس کرده بوده اند - آن چنان که همان مطرب‌ها یادشان داده بوده اند - با سریشم روی کوزه می‌کشند و با آن یک تنبک گلی می‌سازند. بعد هم می‌روند روی پشت بام به تنبک زدن و آواز خواندن. ساعتی بعد وقتی مادر از بیرون می‌آید و سراغ کوزه آب را می‌گیرد تا تشنگی اش را رفع کند، می‌بیند کوزه روی پشت بام است.

خلاصه مادر آن روز حسابی از خجالتشان درمی آید، ولی خسرو از همان زمان نواختن تنبک را با آن کوزه گلی شروع کرد. بعد‌ها یک تنبک چوبی خرید و تنبک نوازی می‌کرد. مهاجرت به تهران به دلیل شغل پدر، در هشت سالگی راه خسرو را برای دنبال کردن هنر هموارتر کرد. چنان که سال ۵۰ از دانش سرای هنر تهران فارغ التحصیل شد. دوره سربازی را در وزارت فرهنگ و هنر گذراند و بعد از آن هم بلافاصله همان جا استخدام شد. او در گروه هنر‌های فولکلوریک کار می‌کرد که بعد از انقلاب اسلامی منحل و اعضای گروه به مدت یک سال از کار معلق شدند. آن‌ها بعد از آن به اداره برنامه‌های تئاتر تهران رفتند و بین گروه‌های تئاتر تقسیم شدند.

خسرو تا سال ۶۱ با بزرگان تئاتر ایران، از جمله ایرج راد، کار می‌کرد تا اینکه یک سال برای مأموریت کاری به مشهد آمد؛ مأموریتی که قرار بود عموخسرو را در مشهد ماندگار کند. تعریف می‌کند: از این شهر خوشم آمد. تهران به نظرم دیگر واقعا جای زندگی نبود. با خانمم صحبت کردم و بعد رفتم حرم آقا امام رضا (ع). گفتم اگر صلاح می‌دانی که ما بیاییم مشهد و زندگی مان بهتر می‌شود، ما را بطلب و گرنه بگذار همان تهران بمانیم. ظرف یک ماه حکم قطعی مرا برای مشهد دادند. از آن موقع در مشهد و زیر سایه آقا ماندگار شده ایم.

در اوایل دهه ۶۰ که شما در مشهد تئاتر را شروع کردید، فضای تئاتر چگونه بود؟

فضای تئاتر خوب بود. البته بچه‌های تئاتر به من که از تهران آمده بودم یک مقدار بدبین بودند. چون همه از مشهد به تهران می‌رفتند. همان موقع بعضی از بچه‌های تئاتر که کار‌های سیاسی می‌کردند هم دستگیر شده بودند و فکر می‌کردند من هم جز همان‌ها بوده ام. با من سرسنگین بودند تا اینکه با هم جشنواره رفتیم و همدیگر را شناختیم. بعد از آن یک گروه شدیم که هنوز هم دوستی و همکاری هایمان ادامه دارد.

شما آن موقع تئاتر بازی می‌کردید یا آموزش هم می‌دادید؟

گروه‌های تئاتر داشتم، ولی خودم در حدی نبودم که آموزش بدهم. بعدها، ولی سعی کردم حرکت را به تئاتری‌های مشهد یاد بدهم. چون بچه‌های تئاتر بعد از انقلاب حتی در تهران هم بدن سازی نمی‌دانستند و در واقع ما که گروهی بودیم که حرکات موزون را به صورت علمی و آکادمیک کار کرده بودیم، حرکت را بعد از انقلاب اسلامی به تئاتر وارد کردیم.

آن‌ها به من تئاتر را آموزش می‌دادند و من به آن‌ها حرکت را. وقتی هم که به مشهد آمدم، همین آموزش‌ها را به مشهد آوردم. در واقع با حضور من بود که حرکت وارد تئاتر خراسان شد. کاربرد این حرکت‌ها در تئاتر بعد از انقلاب اسلامی خیلی احساس می‌شد؛ چون نمی‌شد با بازیگر تماس فیزیکی برقرار کرد و خیلی چیز‌ها را فقط با حرکت می‌شد نشان داد.

در نمایش «خانات» اولین حرکت‌ها را در سال ۶۱ به عنوان بازیگر استفاده کردم. این حرکات بعد از آن به نوعی در کار‌های بقیه گسترش پیدا کرد. سال ۶۱ این آموزش‌ها را در کلاس‌های تئاتر سپاه خراسان درس می‌دادم. سال ۷۰ تئاتری را به نام «چگوری» کار کردم که یک ساعت موزیک و حرکت و نور بدون کلام بود و شامل آیین‌های مناطق مختلف ایران می‌شد. این تئاتر در جشنواره‌های تهران و مشهد جایزه‌های زیادی برد.

از ایده‌های شما در تئاتر چقدر استقبال شد؟

خیلی. چون یک چیز نو بود و دقیقا زمانه این سبک را می‌طلبید. وقتی ما سعی کردیم حرکت را در کار‌ها بگنجانیم، خیلی بیشتر استقبال شد، چون با آن می‌توانستیم همان مفهومی را که می‌خواستیم، برسانیم. تماشاگر مفهومی را که مدنظر ما بود می‌گرفت. در واقع به مخاطب گرا می‌دادیم.

از کی کار برای جشنواره تئاتر فجر را شروع کردید؟

از همان سال ۶۱ که به مشهد آمدم. اولین حضورم در تئاتر فجر به عنوان بازیگر در «خانات» به نویسندگی و کارگردانی رضا صابری بود که به صورت مطلق همه جوایز را درو کرد. «حسنی نگو یه دسته گل» هم در فجر بخش کودکان و نوجوانان چند جایزه گرفت و من به عنوان بهترین کارگردان در ششمین جشنواره تئاتر فجر کودکان و نوجوانان شناخته شدم.

آن موقع فضای جامعه چه طور کار‌هایی را می‌پسندید و با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کرد؟

کار‌های فانتزی زیاد نبودند و بیشتر تئاتری‌ها سعی می‌کردند کار‌های سنتی و محلی انجام بدهند؛ مثلا در جشنواره‌ها بچه‌های شهرستان‌ها سعی می‌کردند فولکلوریک کار کنند، چون بیشتر قابل قبول بود تا کار‌های فرنگی و خارجی. کار‌های مدرن و موزیکال کار نمی‌شد. بعد از آنکه ما خانات را کار کردیم، همه سعی می‌کردند به آن سبک کار کنند.

کار‌های سیاه بازی و روحوضی را که بعد از انقلاب اسلامی بیشتر با آن‌ها شناخته می‌شدید هم با همین نگاه کار می‌کردید؟

آن‌ها سبک خودشان را داشتند و ما بیشتر سعی کردیم این سبک کار را زنده کنیم. اولین کار روحوضی بعد از انقلاب را من و آقای انصافی، بازیگر نقش عبدلی، با هم در تهران کار کردیم. بعد هم که آمدم مشهد با بچه‌ها سیاه بازی را شروع کردم. اصغر لشکری معمولا نقش سیاه را بازی می‌کرد و من نقش میرزا یا کمک سیاه را داشتم. علی آزادنیا سلطان را بازی می‌کرد. تئاتر‌های «عبرت»، «مسافری از هند» و «علی بابا و چهار دزد» اولین کار‌های روحوضی‌ای بود که در مشهد انجام دادیم و جایزه‌هایی هم گرفتند و خیلی هم از آن‌ها استقبال شد.

به نظرتان هنوز هم کار‌های روحوضی می‌توانند مورد اقبال واقع شوند؟

با اینکه این نوع کار موزیکال است و در آن حرکت و آواز دارد، باب طبع جوان‌های امروز نیست و نمی‌پسندند. ما همین اواخر تا قبل از کرونا که در سالن تئاتر شهر یک کار روحوضی را اجرا می‌کردیم، می‌دیدیم تماشاگران بیشتر در حدود سنی خودمان هستند. جوان‌های امروزی این را نمی‌پسندند، چون آن را ندیده اند و نمی‌شناسند؛ شخصیت‌های سیاه، حاجی و سلطان را نمی‌شناسند.

چرا اهمیت دارد که ما این نوع سبک کار را حفظ کنیم؟ سبک کاری که هم شاد است، هم حرف دارد و هم مخاطب عام را می‌تواند جذب کند؟ و چطور باید حفظش کنیم؟‌

می‌توان گفت تئاتر روحوضی یا تخت حوضی یا سیاه بازی جزو اولین تئاتر‌های ایرانی است و اگر از بین برود و دیگر کسی این نمایش را کار نکند، آیندگان یادشان می‌رود که چنین شخصیت‌هایی بوده اند. راه حفظ کردنش این است که افرادی مثل ما این کار را ادامه بدهند و مسئولان هم با نگاه بازتری به این تئاتر نگاه کنند؛ چون همان طور که گفتم خیلی‌ها مخالف این نوع تئاتر هستند و فکر می‌کنند این سبک کهنه شده است.

متأسفانه آن توجهی که باید از سوی مسئولان برای حفظ این تئاتر بشود وجود ندارد. ما خانه نمایش و انجمن نمایش را در مشهد داریم. آن‌ها می‌توانند روی این تئاتر کار کنند و تماشاچی را برای دیدن آن به سالن‌ها بکشانند. مردم اگر درباره این تئاتر بیشتر بدانند، علاقه مند می‌شوند؛ چون تئاتر روحوضی حرف روز را می‌زند. شخصیت سیاه مسائل روز را به زبان طنز بیان می‌کند، ولی متأسفانه جوان‌های امروز هیچ شناختی از این تئاتر ندارند.

به نظر شما تئاتر‌های سنتی تخته حوضی در این شرایط از بین خواهند رفت؟

اگر کسی دنبالش نرود، متأسفانه بله از بین می‌رود. الان تعداد افرادی که دارند این کار را می‌کنند به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسند و این افراد اگر از دنیا بروند، کسی نیست آن را ادامه بدهد و خب واقعا حیف است. ما تا جایی که بتوانیم و توان داشته باشیم، کار می‌کنیم؛ چون به هرحال اگر جوان نپسندد، آن کسی که می‌داند و می‌شناسد، می‌پسندد. ما برای او کار می‌کنیم. همه ملت که جوان نیستند. جوان‌ها هم بعضی هایشان البته می‌آیند، ولی بیشترشان با اینکه کار تمامش طنز است و موزیک و آواز دارد و فضای شاد و شنگولی است نمی‌پسندند.

پس می‌گویید فاصله‌ای بین نسل قدیم و جدید تئاتر افتاده است.

بله، دقیقا این فاصله افتاده است.

ارتباطی بینشان وجود ندارد؟ آن تجربیاتی که نسل شما به دست آورده است به نسل جدید منتقل نمی‌شود؟

من همیشه در حرف هایم به جوان‌ها گفته ام که وقتی فکر جدید و نیروی جوانی شما با تجربه من پیرمرد یکی شود، یک کار خارق العاده ایجاد می‌شود. ولی متأسفانه جوان‌ها قبول نمی‌کنند. البته جلوی روی ما به عنوان یک پیش کسوت خیلی احترام می‌گذارند، ولی پشت سر شنیده ام که می‌گویند این‌ها فکرشان یخ زده است.

در فضا‌های آموزشی آکادمیک چطور؟ چقدر از این تجارب استفاده شده است و چطور می‌توان استفاده کرد؟

در جشنواره ها، به ویژه جشنواره‌های استانی، این اتفاق می‌تواند بیفتد. من همیشه پیشنهاد می‌کردم، ولی متأسفانه دبیر‌های جشنواره قبول نمی‌کردند. می‌گفتم من چیز‌هایی بلدم که هرکسی بلد نیست. شاید ۱۰ نفر در ایران این کار را بلد باشند. اگر شما در جشنواره برای نمایشنامه نویسی و بازیگری و کارگردانی کارگاه می‌گذارید، یک کارگاه بدن سازی و بدن شناسی هم بگذارید. من خیلی دوست دارم همه بازیگر‌ها این را یاد بگیرند؛ چون من چیزی را بلدم که با من تمام می‌شود. من الان ۷۳ سال دارم. ممکن است چند سال دیگر بیشتر زنده نباشم و نتوانم کار کنم. خودم خیلی‌ها را آموزش داده ام که الان در این شهر کلاس دارند، ولی متأسفانه این اتفاق به صورت آکادمیک نمی‌افتد.

ولی در تئاتر همه این‌ها به کار می‌روند. چطور این خلأ پر می‌شود؟ به صورت کلاس‌های غیررسمی؟

نه، به صورت مقطعی کار می‌شود. برای مثال امسال من برای تئاتر «خورشید کاروان» -که ۱۸ سال است دارد کار می‌شود- در سالن بهار همین کلاس‌ها را گذاشتم. تحت عنوان تمرینات «خورشید کاروان» به آن‌ها هم آموزش دادم و هم آن چیزی را که می‌خواستم از دل آموزش هایم کشیدم و بردم روی صحنه. به طوری که همه پسندیدند و هیچ وقت هم کسی چیزی نگفت. هرسال که ما اجرا می‌کردیم، من دو ماه این آموزش‌ها را داشتم؛ یعنی این کار‌ها موردی و مقطعی بوده اند، ولی این مقطعی بودن کافی نیست.

اشاره کردید به گروهی که از ابتدا با هم کار کردید و هنوز هم پابرجاست. از این گروه‌ها شاید امروز کمتر شکل بگیرند که با هم کار کنند، با هم جشنواره بروند، با هم زندگی کنند. معمولا گروه‌ها خیلی دوام نمی‌آورند. راز ماندگاری گروه شما چه بوده است؟

رمز موفقیت ما این بود که ما مسئله مالی نداشتیم. یعنی اگر من زنگ می‌زدم و می‌گفتم امشب ساعت ۸ جلوی تئاتر شهر باشید، کسی نمی‌گفت برای چه؟ می‌گفتند چیزی لازم است با خودم بیاورم؟ در این چندساله که من کار می‌کنم دیده ام گروه‌هایی که از هم پاشیده اند فقط به خاطر مسائل مالی بوده است. ما در کار اختلاف نظر داشتیم، با هم بحث و جدل می‌کردیم، ولی باز ظهر با هم راه می‌افتادیم می‌رفتیم خانه و فردا دوباره ساعت ۶ سر ایستگاه اتوبوس با هم قرار می‌گذاشتیم. اگر با هم جدل می‌کردیم، به خاطر بهبود کار بود و، چون هیچ وقت به خاطر مسائل مالی مشکلی با هم نداشتیم، این گروه هنوز هم پابرجاست.

گروه تئاتر کارگر هم از همین افراد تشکیل می‌شد؟

بله و بعد تبدیل شد به گروه هُدهُد هفت هنر. گروه کارگر را آقای آزادنیا در سال ۵۸ ثبت کرده و، چون با کارگر‌ها کار می‌کرده است و خودش هم کارگر بوده به همین اسم معروف شده است. من سال ۶۱ به آن‌ها پیوستم. کار‌های خیلی خوبی با هم داشتیم. مثل «شقایق دره» که در جشنواره استانی و جشنواره تئاتر فجر اول شد. این هم کاری بود که در آن حرکت داشت. یک داستان ایلیاتی داشت و عروسی‌ای در آن بود که از حنابندان تا خوانچه کشی در آن گنجانده بودیم. در تبریز وقتی کار کردیم، همه مانده بودند که مگر می‌شود این کار‌ها را کرد. ولی در قالب سنت‌ها این حرکت‌ها را گنجاندیم و خیلی مورد استقبال قرار گرفت.

این‌ها تأثیراتی بودند که شما در گروه کارگر یا در تئاتر مشهد گذاشتید. شما چه تأثیری از تئاتر مشهد گرفتید؟

من بازیگری را از تئاتر مشهد یاد گرفتم. چون قبل از آن تخصص من روی حرکت‌ها بود و از بازیگری کمتر چیزی می‌دانستم. البته دو سالی تهران کار کرده بودم، ولی از بچه‌های مشهد خیلی تأثیر گرفته ام. یکی از کار‌هایی که ما می‌کردیم این بود که به همدیگر می‌سپردیم ایراد‌های همدیگر را بگوییم و از هم دلخور نمی‌شدیم.

الان وضعیت تئاتر مشهد را چطور می‌بینید؟

بعد از کرونا یک مقدار همه چیز راکد شده بود؛ الان کمی راه افتاده است. در مشهد سالن‌های خصوصی زیادی تأسیس شده است. بچه‌ها دارند خوب کار می‌کنند. هرکسی هم سبک خودش را دارد. جوا ن‌ها سبک خودشان، ما سبک خودمان و هرکسی تماشاگر خاص خودش را دارد. وقتی اجرا در شهر زیاد باشد، تماشاگر می‌تواند انتخاب کند. این خیلی خوب است.

یعنی الان مخاطب تئاتر خیلی بیشتر شده است؟

بیشتر نشده، ولی رو به بهتر شدن می‌رود. جوان‌ها سبک‌های جدیدتری را از کار‌های فرنگی به مدد اینترنت می‌بینند و سعی می‌کنند کار‌های نویی انجام بدهند. به خاطر همین تماشاگر خوب است. اوایل انقلاب اسلامی مخاطب تئاتر حتی در تهران هم خیلی کم بود؛ چون تئاتری‌های انقلاب هنوز راه را پیدا نکرده بودند. خیلی کار‌ها و حرف‌ها ممنوع بود و نباید روی صحنه می‌آمد؛ برای همین تماشاگر کمتر شده بود. تا اینکه کم کم سبک کار را پیدا کردند و فهمیدند چطور مخاطب را به سالن بکشانند.

اگر برگردید و به این ۴۰ سال و اندی که کار کرده اید نگاه کنید، کدام بخش از کارنامه خودتان را بیشتر دوست دارید؟

بازیگری ام. من نویسنده و کارگردان هم بوده ام، ولی بازیگری را بیشتر از همه دوست دارم. هنوز هم وقتی می‌خواهم بروم روی صحنه دلهره عجیبی دارم، با اینکه ۴۰ سال است روی صحنه هستم و نفس به نفس و چشم در چشم تماشاچی دارم کار می‌کنم، ولی به محض اینکه پایم را روی صحنه می‌گذارم انگار وارد دنیای دیگری شده ام و همه چیز فراموشم می‌شود. نویسنده می‌نویسد، کارگردان روح می‌دهد و بازیگر زنده اش می‌کند. من این زنده کردن را دوست دارم.