گفتگو با نیما اقلیما به بهانه اکران مردمی فیلم «امیر» در سینما‌های کشور

بخش‌هایی از مصاحبه با نیما اقلیماست درباره فیلم «امیر» که دو سال پیش در خانه‌اش صورت گرفت و حالا به‌بهانه اکران عمومی‌ فیلم با بخش‌هایی تازه منتشر می‌شود.

کد خبر: ۱۶۰۰۸

تاریخ : ۰۷ بهمن ۱۳۹۸ - ۱۰:۴۶

نوشته

کاظم کلانتری | شهرآرانیوز - «امیر» را اولین‌بار در جشنواره فجر ۳۶ دیدم. میان شلو‌غی‌های روز‌های جشنواره صحبت‌هایی بود که فیلم برای اکران به مشهد نمی‌آید و من هم برای مصاحبه با کارگردانش، نیما اقلیما، که سال‌ها در مشهد زندگی کرده است، به سینما «چهارسو»‌ی تهران رفته بودم.

آن‌زمان ۱۵ دقیقه ابتدایی فیلم را از دست دادم، چون حراست سینما می‌خواست از حقوق فیلم‌ســاز که خودش آنجا ایستاده بود و ما داشتیم از او عکس می‎‌گرفتیم، دفاع کند، اما حالا تقریبا دو سال بعد از آن زمان، در سینماهویزه مشهد فیلم را می‌دیدم، تمام‌وکمال، بدون اینکه بگذارم ابتدایش به هردلیلی از دست برود؛ البته می‌توانستم براساس فرم یک‌دست ترکیب‌بندی قاب‌های فیلم و داستانی که اتفاقا متکی به شیوه روایتش است، آن چنددقیقه‌ای را که از دست داده بودم، در ذهنم بسازم.

برحسب اتفاق درست مثل دو سال پیش، صندلی گوشه سالن نشستم؛ گرفتار در کنجِ نقطه طلایی -شبیه قهرمان فیلم-، ولی نه خلوت‌نشین و گوشه‌گیر بلکه درکنار مخاطبان دیگری که سالن را پر کرده بودند.

برخلاف دفعه پیش که آخرین ردیف صندلی‌های سالن سینما گیرم آمد، این‌بار اولین ردیف صندلی‌ها، درست زیر پرده سالن کوچک سینما، به تماشای فیلم نشستم، طوری‌که گاهی تصویر «امیر» در یک‌سوم قاب، چندوجب بیشتر با من فاصله نداشت و می‌توانستم ماه‌گرفتگی صورتش را به‌وضوح ببینم.

اولین فیلم نیما اقلیما شبیه همین ماه‌گرفتگی، نشانه‌ای خاص روی پیشانی‌اش دارد که آن را از فیلم‌های دیگر متمایز می‌کند: ترکیب‌بندی بیشتر قاب‌های فیلم مبتنی‌بر «قاعده یک‌سوم» است که البته این فرم و تکنیک، از جهان‌بینی سازنده‌اش برخاسته است و بیشتر به انزوا و فردیت شخصیت اصلی فیلم کمک می‌کند؛ این را وقتی برای مصاحبه با نیما اقلیما به خانه‌اش -که اتفاقا لوکیشن فیلم هم بود- رفتم متوجه شدم، وقتی گفت: «این خانه را به‌سختی پیدا کرده‌ام»؛ آخرین واحد ساختمان دوازده طبقه‌ای در شهرک اکباتان تهران که پنجره سه‌لتی‌اش رو به فضای دودآلود و سیاه شهر باز می‌شد.

خیلی از پلان‌های داخلی فیلم را از پشت همان پنجره گرفته بود، درحالی‌که شخصیت‌ها در گوشه قاب ایستاده بودند. کم‌تحرکی و ثابت‌بودن قاب‌ها هم به گسترش ایده کارگردان کمک زیادی کرده‌اند؛ مثلا کودک فیلم در تصاویر بزرگ‌تر‌ها قرار نمی‌گیرد، مگر در پایان فیلم که کنار «امیر» می‌ایستد. نیما اقلیما سال‌ها در مشهد زندگی کرده است و با خیلی از هنرمندان مشهدی که در تهیه این فیلم به او کمک کرده‌اند، حشرونشر داشته است؛ کسانی که مثل شخصیت «امیر» از انزوا به فردیت رسیده‌اند. آنچه می‌خوانید، بخش‌هایی از مصاحبه با نیما اقلیماست درباره فیلم «امیر» که دو سال پیش در خانه‌اش -لوکیشن فیلم- صورت گرفت و حالا به‌بهانه اکران عمومی فیلم با بخش‌هایی تازه منتشر می‌شود.

ایده فیلم از کجا شکل گرفت و چطور به این فرم برای روایت فیلم رسیدید؟

در اطراف ما همه به‌نوعی درگیر مناقشات خانوادگی و فرزند و طلاق هستند. بحث کاراکتر از جایی شروع شد که طرفین دعوا اصولا یک نگاه خودانگارانه (نه خودخواهانه) دارند و فراموش کرده‌اند که تشکیل خانواده داده‌اند و باید کیفیت وجودی‌شان را در راه خانواده استفاده کنند. من می‌دیدم که اکثر افراد به‌دنبال کیفیت‌های شخصی هستند. آن‌ها یک‌سری چیز‌ها را در طول زمان نمی‌توانند به‌دست بیاورند و بعد از ازدواج، فکر می‌کنند می‌توانند آن‌ها را داشته باشند، اما فردیتشان را با خانواده در تناقض می‌بینند و این منجر به جدایی می‌شود. این وسط بچه‌ای هم به‌دنیا می‌آید. همه این‌ها جمع شد تا منِ فیلم‌ساز به این فکر بیفتم که چه نگاه و زاویه‌دیدی می‌توانم به این مسئله داشته باشم و راه حل آن چیست.

کاراکتر «امیر» فردی تنها و به فردیت‌رسیده است که میان جمع گرفتار شده است. به‌نوعی شما ارتباط او با اطرافیانش را در فیلم با تقابل‌های دوگانه نشان داده‌اید.

«امیر» یک آدم تنهای مدرن است. مدرن از این نظر می‌گویم که او به درکی از این روابط رسیده است و از بی‌سر‌منزل بودن این اتفاقات آگاه است. او در قبال «علی» و «غزل»، طوری رفتار می‌کند که انگار می‌داند قرار است چه اتفاقی بیفتد.

«امیر» در مواجهه با اتفاق‌ها سعی می‌کند آگاهانه برخورد کند و همین آگاهی باعث شده است که فرمتی تنها پیدا کند. نکته دیگر اینکه «امیر» فردیت و هویت شخصی‌ای را که همه به‌نوعی دنبالش هستند، به‌دست آورده است، اما تاوانش در اجتماع همین جایگاهی است که الان دارد.

فردیت شما زمانی معنا پیدا می‌کند که کارکرد اجتماعی داشته باشد، در غیر این‌صورت، فردیت شما به فردیتی منفعل تبدیل می‌شود. خود جامعه هم برای کسی که فردیت خودش را کشف کرده است، جایگاهی قائل نمی‌شود.

فردیت «امیر» ناشی از تنهایی و جامعه‌گریزی است یا ناشی از به هویت مستقل رسیدن و آزادی از تأثیر و تأثرات جامعه؟ یک نوع تنهایی، منجر به لذت می‌شود و یک نوع تنهایی، منجر به رنج. گویا «امیر» از این فردیت لذت نمی‌برد؟

من وقتی می‌گویم که فردیت باید کارکرد اجتماعی داشته باشد، به این معنی است که فرد کنار فردیت با اجتماع ارتباط دارد و از آن لذت می‌برد.

تنهایی «امیر» یک تنهایی خودخواسته نیست، شرایط او را مجبور کرده است؛ مثلا وقتی شما در خانواده‌ای زندگی کنی که بحران‌زده است، تشکیل خانواده برایت سخت می‌شود. خانواده که دچار مشکل باشد، شما در محیط بیرونی هم دچار تعارض می‌شوی. می‌بینی که آدم‌ها با یک تلاش بیهوده می‌خواهند یک کیفیت مجازی را برای خودشان قائل شوند. این آدم‌ها در یک تناقض کیفی، گیر می‌کنند؛ چون گمان می‌کنند آنچه دیگران دارند، قطعا کیفیت بهتری دارد.

شخصیت «امیر» نسبت‌هایی با شخصیت‌های دیگر هم دارد. مثلا نسبت اسم «امیر» با خواهرش، «ریما». او درمقابل دروغ شخصیت‌های دیگر هم صداقت پیشه می‌کند.

دروغ که در جامعه ما عادی شده است. ما حرفمان در فیلم هم دقیقا عادی بودن دروغ است. ما سعی کردیم به این دروغ‌ها غلظت دراماتیک ندهیم.

«امیر» با همه شخصیت‌ها در تضاد است، اما در تقابلش با «ریما»، خواهرش، یک‌چیز است. دراصل «ریما» همان «امیر» است. آن‌ها دو روی یک سکه‌اند؛ برای همین در فیلم از کمپوزیسیون‌های آینه‌ای برای خواهرش یا حتی برای «علی» و «امیر» -آنجا که روی پشت‌بام هستند- استفاده شده است.

اصلا یک دلیل قاب‌بندی‌ها، شخصیت‌پردازی کاراکتر‌ها هم هست. امیر در جایی دورتر از بقیه می‌ایستد و نسبتی جداگانه با آدم‌ها پیدا کرده است و در قاب هم همین‌گونه است.

در فرم و سبک قاب‌ها و نما‌ها بیشتر مواقع «امیر» و شخصیت‌های دیگر را در نقطه طلایی یا یک‌سوم گذاشته‌اید. این شیوه، تنهایی و جداافتادگی شخصیت و نبود گفتمان را نشان می‌دهد. معمولا دوسوم خالی قاب به‌سمت شخصیت است که نشانه گفتمان است، ولی در فیلم شما این موضوع دقیقا برعکس است. بعضی مواقع شخصیت‌ها در یک قاب قرار می‌گیرند، این در مواقعی است که امیر با شخصیت مقابلش، احساس نزدیکی می‌کند؟

عملا در این قاب‌ها همه شخصیت‌ها می‌آیند و کنار تنهایی امیر می‌ایستند و ورودوخروج می‌کنند. دلیل وجود قاب‌های دونفره در فیلم این است. در سینما وقتی می‌گویند کلوزآپ، لانگ‌شات، مدیوم‌شات و... این‌ها به‌عنوان قاعده‌های روایی در طول زمان تثبیت شده و نشان داده است که کارکرد صحیحی هم دارد، اما نکته این است که این تنها روش بیانی نیست و ما گاهی آن را فراموش می‌کنیم.

کارگردان‌های ما باید جرئت داشته باشند که زبان، بیان و لحن خودشان را پیدا کنند. بنا نیست ما همدیگر را تکرار کنیم؛ به‌ویژه سینمای مستقل باید آزمون و خطا بکند تا بعد به سینمای صنعتی برسد. من تقریبا آزمون و خطاهایم را کرده بودم و به‌نظرم توانستم زبان روایی خودم را پیدا کنم؛ البته معنایش این نیست که ما از خطا عاری هستیم.

می‌توان یک داستان را به هزاران‌هزار شیوه و در رسانه‌های مختلف روایت کرد. روایت و شیوه گفتمان است که می‌تواند داستان‌ها را متفاوت کند. از طرف دیگر سبک و تکنیک و فرم، تعاریف متفاوتی دارند. حالا شیوه روایت شما به فرم نزدیک می‌شود یا تکنیک؟ و دوم اینکه این تکنیک یا فرم از قبل، مهندسی شده است یا بعد از نگارش داستان یا هم‌زمان با نگارش به این فرم رسیدید؟

به‌نظر من هر داستانی، فرمش را انتخاب می‌کند. از این نظر که بستر‌های فرمال خودش را نشان می‌دهد. من وقتی امیر را می‌نوشتم، بخشی از مفهوم و کلیدواژه‌ای که در ذهنم بود، بحث دیده نشدن و درک نشدن بود؛ چیزی که خیلی از آدم‌ها در طول زندگی با آن درگیر هستند.

آیا جایگاه فعلی شما جایگاهی است که توانایی‌اش را داری؟ قطعا شما توانایی بیشتری داری، اما بنا به پشتوانه‌های شخصی یا خانوادگی به این نتیجه رسیده‌ای که الان مثلا روزنامه‌نگار باشی. بعد شما سعی می‌کنی تعاریفت را براساس نقشت، تغییر دهی. درمقابل یک آدم موفق در جامعه، هزاران نفر هستند که موفق نشده‌اند.

جامعه فقط موفق‌ها را نشان می‌دهد، ولی درقبال همین موفق‌ها چندهزار آدم بوده‌اند که تلاش کرده‌اند و نشده است. همه این‌ها کمک می‌کند که تو فرمت را به‌عنوان خالق اثر انتخاب کنی.

بعضی‌ها معتقدند فرم کاملا یک‌چیز مکانیکی است که بعد از داستان شکل می‌گیرد، اما من فکر می‌کنم فرم کاملا ریشه در جهان‌بینی فیلم‌ساز دارد.

فرم‌ها به‌راحتی کلیشه می‌شوند؛ برای همین است که شاید فکر می‌کنند فرم یک اتفاق مکانیکی است، اما اگر شما به‌عنوان خالق اثر درگیر کلیشه‌های فرمی نباشی، اثر شما خود‌به‌خود زمان خلق فرمش را پیدا می‌کند؛ البته خود نگاه شخصی هنرمند هم تأثیرگذار است.

من سال‌ها درگیر مقوله تصویر و تدوین بودم، این فرم در کار من بیشتر به‌لحاظ بصری نمود پیدا کرده است. تجربه‌زیسته، کشف‌وشهود شخصی هنرمند و جهان اثر با هم ترکیب می‌شود و فرم نهایی را بروز می‌دهد.

کات‌های فیلم شما خیلی کم است؛ چون پلان‌ها درست و حساب‌شده و زیبا گرفته شده‌اند و شما اصرار داری روی پلان‌های کم‌تحرکِ زیبا مکث کنی. به این شکل، ریتم فیلم کُند شده است. این ریتم کند، شما را نمی‌ترساند که مخاطب زده شود؟

ریتم، شامل مجموعه مباحث روانی مخاطب است از گذر زمان. ما ریتم درونی و بیرونی داریم. شما می‌توانی با تعداد کات‌ها و اتفاقات درون پلان، ریتم ایجاد کنی. ما قرار نیست با کات، ریتم ایجاد کنیم.

خب، خود پلان هم کم‌تحرک است.

پلان، دارای کم‌تحرکی داخلی است، اما از لحاظ جزئیات بصری این حس را ندارد. جهان ما جهان یک‌دقیقه‌ای شده است و ما این‌گونه تربیت می‌شویم.

ما دربرابر کنش‌های اجتماعی‌مان هم این‌گونه برخورد می‌کنیم. ما زود می‌گذریم و رد می‌شویم. این گذر، از کیفیت اتفاقات در دید ما کم می‌کند. من با این اتفاق مشکل دارم؛ برای همین فیلم ما شاید به ذهن مخاطب، کُند بیاید، اما این‌گونه نیست.

شما در انتخاب موزیک، وسواس دارید. در نقطه حساس فیلم، آهنگ «Prophet» گری‌مور پخش می‌شود. این آهنگ به حس غربت و تنهایی شخصیت‌ها کمک کرده است.

ترجیح من این بود که از گری‌مور استفاده نکنم؛ چون موسیقی آن‌قدر حسی است که بر سکانس سوار می‌شود، ولی الان که نگاه می‌کنم، به‌نظرم به موازاتِ هم پیش می‌روند؛ گرچه ما برای جشنواره‌های خارجی و بحث کپی‌رایت، آن موسیقی را عوض می‌کنیم. بچه‌های موزیک ما آن‌قدر توانمند هستند که بتوانند موسیقی خوب تولید کنند.

نوید اربابیان و علی اظهری موسیقی فیلم را کار کردند و موزیکی که آن‌ها می‌سازند، جایگزین موزیک گری‌مور خواهد شد.

طرح و برنامه‌ای برای فیلم‌های بعدی‌تان هم دارید؟

جهان فیلم و فیلم‌نامه، کاری می‌کند که شما زاویه دیدت را لو بدهی؛ یعنی اینکه نشان بدهی که من فیلم‌ساز در کجای جهان ایستاده‌ام. برای نشان دادن این زاویه دید، یک اثر کافی نیست. شما در چند اثر تجربه می‌کنی و این زاویه دید مدام تغییر می‌کند.

برای من هم همین‌گونه است. دو فیلم‌نامه بعدی‌ام آماده است. نمی‌توانم بگویم سه‌گانه است، اما با هم ارتباط بصری، فرمی و محتوایی دارند.