گفت وگو با سعید قطبی زاده، منتقد سینما

سعید قطبی زاده، دبیرتحریریه سابق مجله «فیلم» حالا بیشتر از هروقت دیگری در مشهد رفت وآمد می‌کند و در جلسات مختلف بررسی فیلم حاضر می‌شود. آنچه می‌خوانید حاصل کفت‌وگوی دوساعته با این منتقد مطرح سینماست.

کد خبر: ۱۹۰۷۳

تاریخ : ۰۸ اسفند ۱۳۹۸ - ۰۹:۰۷

نوشته

قاسم فتحی _ تلقی اش از نقد، با جریان رسمی و گفتمان قالب نقد متفاوت است؛ نه سیاه است و نه سفید. اساسا اعتقاد دارد قرار نیست برای نقد کردن سنگری ساخته شود، گرایی داده شود و بعد شلیکی صورت بگیرد. او می‌گوید: همه فکر می‌کنند منتقد شبیه به سربازی از دوره روم باستان است با خنجری در دست و کارگردان هم روبه رویش ایستاده است و قرار است با یک ضربه او را ناکار کند. تلاش می‌کند مخالفتش را از عناد ورزیدن جدا کند و این فرهنگ غلط را از بین ببرد.

با اینکه او جزو منتقدان مهربان سینمای ایران است، ظاهرا دَر روی همان پاشنه می‌چرخد و هنگام نقد یکی از فیلم‌های فرهادی، هجمه‌های زیادی علیهش صورت گرفت؛ هجمه‌هایی که خودش می‌گوید مضحک و دردآور بود.

بدتر اینکه او در این گفتگو می‌گوید حتی جامعه روشن فکری هم نقد او و اساسا نقد منتقدان سینمای ایران را آن قدر که همه انتظار دارند، تاب نمی‌آورند و با واکنش‌های لمپنی هنرمندان سینما روبرو می‌شوند، با این حال معتقد است که مخالف خوانی در سینمای ایران یک جریان کاذب است که از تریبون‌های مشخصی سوءاستفاده می‌کنند و کسی هم از آن‌ها بابت اظهارنظرهایشان توضیحی نمی‌خواهد.

دبیرتحریریه سابق مجله «فیلم» حالا بیشتر از هروقت دیگری در مشهد رفت وآمد می‌کند و در جلسات مختلف بررسی فیلم حاضر می‌شود. آنچه می‌خوانید حاصل کفت‌وگوی دوساعته با این منتقد مطرح سینماست.

افلاطون و داستایوفسکی هم هرهفته مطلب بنویسند به چرندگویی می‌افتند
نقد‌های مکتوب راجر ایبرت با حرف‌هایی که خودش با آن رفیقش توی برنامه شان می‌زدند، جای همه آن‌ها برای من توی کیسه زباله ا ست. می‌دانی چرا؟ به خاطر اینکه آن آدم مثل نمونه‌های وطنی مجبور بود هر هفته بنویسد و هر هفته مجبور بود یک برنامه تلویزیونی را پر کند.

همین الان افلاطون و داستایوفسکی از قبر بلند شوند و مجبور شوند هر هفته درباره یک چیزی بنویسند، سر یک سال به چرندگویی و لاطائلات گویی می‌افتند. در عوض، یک خط از رابین وود یا یک فراز از بوردول یا یک تکه از مطلب رزنبام برای من در حکم یک جور چراغ راه است راجع به سینما. ببینید حجم اهمیتی ندارد. حجم آثار ذبیح ا... منصوری را مقایسه کنید با بهرام صادقی.

صادقی حجم کل آثارش یک مجموعه و نیم است که با مجموعه داستان «سنگر و قمقمه‌های خالی» و اگر «ملکوت» را یک کتاب حساب کنیم نهایتا می‌شود ۲ اثر. خب، ارزش این‌ها به تعداد صفحات و تعداد واژگان نیست. «بوف کور» اندازه اش مشخص است، ولی تأثیرش اهمیت بیشتری دارد.

فرانسوا تروفو می‌گوید: «تحلیل و تشریح ”لذت شخصی“ از فیلم به خودی خود نمی‌تواند یک منتقد آماتور را به یک حرفه‌ای تبدیل کند، ولی می‌تواند او را به یک انسجام ذهنی و محکم هدایت کند.» واقعا لذت شخصی منتقد، چه مقدار می‌تواند راهبرد نقدش باشد؟
روحیه‌ای که یک منتقد را به یک تماشاگر واقعی پیوند می‌دهد، همان روحیه لذت خواهی از سینماست؛ یعنی عشق به سینما و دیدن فیلم برای لذت بردن. اگر چنین چیزی در منتقد نباشد، انعکاس این نبود لذت و خشک بودن را می‌توانی در نوشته هایش ببینی؛ مثلا خیلی‌ها سینما را مثل کلاس درس می‌بینند.

اصلا قیافه هایشان شبیه آقامعلم است. خیلی‌ها نثرشان نثر اعصاب خوردکن و یُبسی است. به مفهوم دقیقه کلمه، رها نیست و منجمد است. انگار که نوشتن، عین فیلم دیدن برایشان لذت بخش نیست؛ مثلا آن چیزی که به غلط یا درست می‌گویند آکادمیک دیدن، همه چیز را در قالب جزوه درسی دیدن، همه چیز را به شکل پروژه دانشگاهی دیدن، این عاری از آرایه‌های ادبی بودن، عاری از آن پیچ وخم‌های نثر فارسی و شاعرانگی، چیز‌هایی است که یک نقد را بی خاصیت می‌کند.

درنتیجه حتی اگر نکته‌ای در آن نقد نهفته باشد، کسی جدی اش نمی‌گیرد. در وهله اول، نوع ارتباط منتقد با مخاطب با نثر اوست که اگر آن نثر گیرا و جذاب نباشد، خواننده ممکن است جان مایه کلامش را متوجه نشود؛ و چیزی شبیه به این خصیصه‌ها در منتقد کهنه کار ما باعث شده است از مواجهه با فیلم‌های سینمای امروز مستأصل باشد و انگار نمی‌تواند مثلا با فیلم‌هایی از جنس «ماهی و گربه» روبه رو شود و درعین حال می‌خواهد حرف‌هایی هم درباره این فیلم و فیلم‌هایی شبیه به آن بزند. ازطرفی، ما مدام ارجاعاتی به نام‌هایی مثل هیچکاک و فورد و هاکس و این‌ها را به وفور داریم که به نظرم کمی زیاد از حد جلوه می‌کند.

صحبت کردن از هیچکاک و هاکس و فورد در سینما مثل صحبت کردن درباره افلاطون و ارسطو در فلسفه است. یعنی ما نمی‌توانیم کسی را شماتت کنیم که چرا از آن‌ها حرف می‌زند. صحبت سر این است که تسلط بر سینمای کلاسیک یا داشتن دانش درباره سینمای کلاسیک و صامت و آسیای دور و میانه، شما را مجهز می‌کند به کشف و نظر درباره سینمای خودتان.

کسی که آثار فیلم سازان قدیم را درک کرده باشد، دیگر خیلی راحت فریب یک سری از تزئینات سینمای معاصر را نمی‌خورد؛ یعنی یک خرده با فاصله برخورد می‌کند؛ چون تفاوت اصل از بدل را تشخیص می‌دهد و این را هم بگویم که سینما بدتر شده است نه بهتر.

مثلا فیلم ساز سرآمدِ امروز دنیا اگر کریستوفر نولان است، او را مقایسه کنید با فیلم ساز سرآمدِ دهه ۳۰ که ارنست لوبیچ است؛ خب اگر به نظر شما نولان از لوبیچ بهتر است، شما در فهم سینما دچار اشکال هستید. شناخت سینمای کلاسیک به معنای چشم بستن بر تحولات کلاسیک نیست. می‌شود عاشق برگمان بود و سینمای هنری را از سینمای صامتِ درایر تا آنجلوپوس و کیشلوفسکی و بلا تار دنبال کرد.

سینمای آمریکا را می‌شود از باستر کیتون و گریفیث شروع کرد تا رسید به بزرگانی مثل اسکورسیزی و فینچر و خودِ نولان و دیگران. این گونه نیست که آدم‌ها در یک شرایطِ منجمد و در یک یخدان کلاسیک، خودشان را حبس کنند و نتوانند تحولات سینمایی را در شرایط معاصر درک کنند.

این منطقِ بسیار مسخره‌ای است. شما وقتی عاشق سینما هستی، عاشق سینمایی؛ شما همان قدر که عشق فیلمِ صامتی، از فیلم سه بعدی هم لذت می‌بری، به شرطی که فیلم باشد. شما نگاه کن در سینمای آمریکای دهه ۴۰، اگر تعداد فیلم‌های ساخته شده ۱۰۰ فیلم بود، ۵۰ عدد آن‌ها آثاری درخورملاحظه و شایسته مطالعه بود. الآن اگر تعداد فیلم‌ها در سال ۵۰۰ فیلم است، ۴۸۰ عدد از این فیلم‌ها را باید ریخت دور. شما اگر این نسبت را در نظر بگیرید، متوجه این تفاوت می‌شوید. آن زمان هزینه ساخت فیلم و ابزار سینما گران بود، سینما دشوار بود، کارگردانی کار هرکسی نبود. نظام استودیویی ده‌ها کارشناس داشت. شما قبل از اینکه فیلم بسازی، چندین متخصص و تکنیسین درباره فیلم برداری و فیلم نامه نظر می‌دادند و بعد آن استودیو افتخار می‌کرد که فیلم تاریخی یا نوآر یا هرچیز دیگری را ساخته است، ولی الآن هرکسی می‌تواند این کار را بکند. من فیلم اخیر سودربرگ را که دیدم، برایم روشن بود که انگار همه اش داخل خانه ساخته شده است، درحالی که در گذشته چنین شرایطی مهیا نبود. حالا نسبت به ساخت این حجم از فیلم در سال، خروجی‌های ارزشمند کمتری وجود دارد.

شما اساسا برای نوشتن یک نقد چقدر به فیلم نزدیک می‌شوید؟ چه اتفاقی باید بیفتد که شما ترغیب شوید به نوشتن نقد؟ البته نقلی هم درباره بعضی منتقدان قدیمی وجود دارد که مثلا می‌گویند شمیم بهار برای نوشتن یک نقد، فیلم را چندبار و از چندزاویه مختلف تماشا می‌کرده است.

شمیم بهار چندبار فیلم را می‌دیده، ولی درنهایت فقط چندخط درباره اش می‌نوشته است. من به نظرم باید آن قدر به فیلم نزدیک شوی که بتوانی آن را بغل کنی؛ یعنی بحث دوری و نزدیکی نیست، بحثِ یکی شدن است.

وسط صحبت شما دوباره نقلی از تروفو بیاورم که می‌گوید: «زمانی که منتقد بودم، فکر می‌کردم یک فیلم موفق حتما باید در آنِ واحد نظرش را هم درباره تمام هستی و هم درباره سینما بیان کند!» درواقع گاهی منتقد توقع دارد کارگردان علاوه بر اینکه ناب‌ترین و بهترین تکنیک‌های سینمایی را بادقت به شما نشان می‌دهد، هم زمان به مثابه یک فیلسوف، جامعه شناس، روان شناس و منتقد اجتماعی هم ظاهر شود تا منتقد راضی شود و بتواند چیزکی هم درباره فیلم بنویسد.

به خاطر همین است که تروفو در جوانی اشتباهات بزرگی در عرصه نقدنویسی مرتکب شد. آن مطلب تندوتیز و هتاکانه‌ای که علیه فیلم سازان دهه ۳۰ فرانسه ازجمله مارسل کارنه نوشت، واقعا توهین آمیز بود و بعد هم البته خودش عذر خواست.

ببینید، بستگی به ضریب هوشی، قابلیت پذیرش و دانش شما دارد. یک نفر ده بار یک فیلم را نگاه می‌کند، دیالوگ هایش را از حفظ می‌کند، کُل صحنه‌های یک فیلم را می‌تواند از بَر برای شما تعریف کند، ولی تحلیلی ندارد، فقط صرفا آن فیلم را طوطی وار تکرار می‌کند، ولی یک نفر هست که یک بار فیلم را نگاه می‌کند، ولی درک و تحلیلی که از آن دارد، به اندازه ۵۰ بار دیدن یک آدم دیگر است.

بین منتقدان هم همین است. طبیعتا من هیچ وقت با یک بار دیدن فیلم تصمیم نگرفتم درباره اش بنویسم. شده است درباره اش حرف بزنم، ولی برای نوشتن قطعا به یک بار دیدن اکتفا نمی‌کنم. ترجیح می‌دهم یک بار لذت ببرم و بار دوم با علم به اینکه قصه آن فیلم را می‌دانم و دیگر چیزی نیست که من را تحت تأثیر قرار بدهد، فیلم را کالبدشکافی بکنم.

اکنون شما برای یک منتقد سینما در کشورمان چه جایگاهی قائلید؟ تاثیرگذار است یا خنثی؟ جریان ساز است یا خودش هم قاتی معرکه‌ها می‌شود؟
خنثی بودن یا جریان ساز بودن مادامی که از ذهنیت اجتماعی سرچشمه بگیرد، اساسا خیلی برایم مهم نیست. یعنی اگر ما فکر کنیم که پرویز دوایی مؤثر بود در تربیت نسلی از مردم که به سراغ فیلم‌هایی مثل «قیصر» و «تنگنا» و فیلم‌های معترض اواخر دهه ۴۰ و دهه ۵۰ بروند، من خیلی علاقه‌مند نبودم چنین نقش راهبردی‌ای را در عرصه اجتماعی داشته باشم.

الگو‌های من نه فقط در نقد فیلم بلکه در زندگی واقعی هم، آدم‌هایی هستند که برای عشق خودشان کار می‌کنند تا برای یک رسالت اجتماعی. آن آدم به ضرورت درونی حس می‌کند و می‌نویسد. دلیل خوش آمدنش از یک فیلم، نسبت آن فیلم با روشنگری و روشن فکری و مفهوم عدالت و حقیقت نیست، همان نکته‌ای است که شما اول گفتید؛ یعنی دوست داشتن.

من به میزانی ساموئل فولر را به عنوان یک فیلم ساز دست راستی دوست دارم و به یک میزان نیکلاس ری را به عنوان یک فیلم ساز دست چپی؛ تصویر هردوِ این‌ها در خانه من هست. نمی‌توانم تفکیک قائل شوم بین جان وین و بوگارت؛ اولی به عنوان یک فعال عرصه دادگاه‌های مک کارتی و بوگارت که خودش قربانی مکارتیسم بود. این‌ها برای من مهم است. از نظر تاریخ نگاری سینما بله اهمیت دارد، ولی در ارزیابی کیفی شمایلی مثل جان وین در فیلم‌های وسترن، ذره‌ای برایم اهمیت ندارد.

یعنی شما اساسا به نقد ایدئولوژیک آن چنان که رابین وود می‌گوید معتقد نیستید؟
چرا، بحث نقد ایدئولوژیک آن طور که رابین وود می‌گوید با آن بحثی که الان می‌کنیم فرق دارد. اگر منتقد بینش و جهان بینی نداشته باشد که به درد لای جرز می‌خورد. بحثی که وود می‌کند به خاطر ترجمه کارهایش خیلی با سوءتفاهم همراه شده است. من به عنوان آدمی با ذهنیتی تاریخی می‌توانم دیدگاه روشنی داشته باشم راجع به زیبایی شناسی فیلم. ولی این مسیر محدودکننده‌ای نیست، بلکه مسیر گسترش دهنده چشم انداز من است. ایدئولوژی چهارچوب دارد. محدودکننده است. چهارچوب دارد در حالی که ما وارد عرصه ایده پردازی می‌شویم، به خصوص در عرصه هنر. اینجا اتفاقا داشتن آن بینش باعث ایجاد فراخنا، یک گشایش و چشم انداز باز می‌شود، چون دارای خط فکری هستی. مثلا بحث رابین وود درباره این نیست که یک منتقد مارکسیست با ذهنیت مارکسیستی به تماشای فیلم بنشیند. این محدودکننده است. بلکه آن منتقد بحثش در این خصوص است که تا چه اندازه فارغ از فیلم، صاحب بینش هم هست. پس ارزیابی فیلم از نظر رعایت یک سری متدها، رعایت ساختار‌ها و شیوه‌های تکنیکی الزاما از منتقد منتقد نمی‌سازد. منتقد باید برای خودش یک نگرش فلسفی به جهان داشته باشد. باید یک بینش داشته باشد. این بینش هم می‌تواند یک بینش مذهبی باشد و هم عرفانی و هم فلسفی و روان شناختی. این بینش به یاری نقدش می‌آید نه اینکه نقد را جهت بدهد.

از پرویز دوایی صحبت کردید و جریانی که او در حوزه نقد فیلم ایجاد کرد. اما در ایران مثلا کسی مثل خسرو دهقان نقدی نوشت بر فیلم مشهور امیر نادری، «دونده»، که به زعم کارگردانش این نقد باعث رفتنش از ایران شد. این نوع نقدنویسی پالین کیل وار که با یک زبان و لحن تندوتیز بزنیم طرف را نیست و نابود کنیم هم در این چندساله بیشتر شده است.

چرا ما از پالین کیل معرفتش را یاد نمی‌گیریم و فقط وقاحتش را یاد گرفته ایم؟ این یک. ۲ اینکه من نه این میزان از وقاحت در نقد را می‌پذیرم که جایگاه انسانی یک فیلم ساز را هدف بگیرد، مثل نقدی که اشاره کردید، و نه معتقدم هنرمند باید این قدر نازنازی و سوسول باشد که با یک نقد جلای وطن کند. البته انگیزه آن آدم برای رفتن از ایران، انگیزه قوی تری بوده، به خاطر اینکه در سال‌های اول انقلاب فیلمی در آمریکا ساخت و مجذوب آن فرهنگ شد و همیشه آرزویش این بود که مثل خیلی‌های دیگر در آنجا فیلم بسازد. از طرفی، نقد‌های آقای دهقان فقط دامن گیر امیر نادری و فیلمش نشد بلکه کیارستمی را هم شامل می‌شد.

فرض کنید که کیارستمی به خاطر این نقد قهر می‌کرد و می‌رفت فرانسه فیلم بسازد. به طور کلی، من این مدل دادوستد بین منتقد و فیلم ساز را نمی‌پسندم.

***
اجازه می‌خواهم قسمتی از یادداشت فریدون جیرانی را برای شما بخوانم و درباره اش حرف بزنیم. جیرانی خطابش به امثال کسانی است که سینما را سیاست زده کرده اند، امثال رسانه‌هایی که دیگران را به هر بهانه‌ای تحریک می‌کنند سردر سینما‌ها تجمع کنند. او می‌گوید: «شما (منتقدان و رسانه‌های خاص!) با نگاه سیاست زده، این روز‌ها سینما را سیاست زده کرده اید. فیلم سازی را زیر ذره بین گذاشتید و آن قدر فحشش دادید که طیفی از جامعه نسبت به او حساسیت پیدا کرد. بعد قطب بندی در جامعه ایجاد کردید و قضاوت‌ها تابع قطب بندی‌ها شد. همین است که هیچ قضاوت «طبیعی» در مورد فیلم‌ها وجود ندارد. یعنی قضاوت‌ها تابع قطب بندی هاست. همین می‌شود که قضاوت «با ما» و «بر ما» شکل گرفته است و قضاوت «وسط» دیگر وجود ندارد. این نکته تلخ جامعه ایران است. به خاطر همین فضا‌های ایجادشده است که ما امروز در قامت مثلا یک روزنامه نگار نمی‌توانیم در مورد بعضی فیلم‌ها قضاوت کنیم.»

طرح این موضوع از لابه لای خطوط گنگ آن نوشته که خیلی واضح و شفاف هم نیست و مشخص نکرده است منظورش چیست برای من می‌تواند دروازه‌ای باشد برای ورود به یک بحث. خود من ۲ سال پیش، در متن چنین بحرانی بودم. اینکه راجع به قطب بندی صحبت کرده است بحث درستی است. ما در یک جامعه دوقطبی زندگی می‌کنیم. در این جامعه دوقطبی، هرچیزی یا ارزش است یا ضدارزش.

این سازوکارِ تشخیص ارزش از ضدارزش به یک امر رسانه‌ای مبدل شده است. یعنی مثلا توی همین جو رسانه‌ها -منظورم از رسانه‌ها روزنامه «شرق» نیست که نزدیک به فلان جناح است یا روزنامه «کیهان» که به فلان جناح نزدیک است. رسانه‌ها یعنی رسانه‌های دیداری مثل بخش خبری ۲۰:۳۰ یا بی بی سی.

رسانه‌ها یعنی اینستاگرام. رسانه‌ها یعنی فضای مجازی- وقتی یک نفر می‌خواهد بچه خودش را در خارج از کشور به دنیا بیاورد، آن هم بدون اینکه ذهنیتی وجود داشته باشد از علل انجام این کار، ما این را تقلیدی از یک کار زشت می‌دانیم. اینکه یک عده وطن خودشان را ارزشمند نمی‌دانند و برای اینکه شناسنامه بچه شان خارجی باشد، این زحمت را بر خودشان هموار می‌کنند که بروند کانادا یا آمریکا بچه شان را به دنیا بیاورند.

در نتیجه، این کار را هرکسی بکند بد است و حالا اگر آن شخص، شخص مشهوری هم باشد و در برنامه خودش از وطن دوستی و این‌ها حرف زده باشد، این می‌شود حجت تا هر بی ادبی‌ای به آن شخص بکنیم. این شرایط دوقطبی به دلیل وضعیت دوقطبی جامعه است. مثلا من راجع به فیلم «فروشنده» نقدی داشتم. کلی هم اعتراف کردم به جایگاه فرهادی در سینمای ایران و جهان، ولی نکته‌هایی به عنوان یک منتقد درباره این فیلم داشتم. پرسش ایجاد کردم و طرح ایراد کردم. هجمه‌هایی به من شد که گاهی دردناک بود و گاهی مضحک. دردناک بود از این جهت که حتی در جامعه روشن فکری ما هم این دوقطبی حاکم است.

مضحک بود از این جهت که نقد فیلم اسیر چه تنگنا‌های مسخره و احمقانه‌ای است. در نتیجه، منتقدان ما از دیرباز تا امروز دیگر دست ودلشان به نوشتن نقد منفی بر فیلم ایرانی نمی‌رود. به خاطر این جو خاله زنکی موجود، به خاطر اینکه اگر من نقدی داشته باشم بر فیلم «فروشنده» یک تعداد به هواداران من اضافه می‌شوند که انتظار دارند حالا که من از «فروشنده» بدم آمده باید از فیلم «به وقت شام» خوشم بیاید.

بعد، زمانی که از «به وقت شام» خوشم نمی‌آید، آن تعداد قهر می‌کنند و می‌روند و یک تعداد می‌آیند جلوتر و منتظرند من از فیلم پناهی خوشم بیاید. یعنی گمان می‌کنند اگر از «به وقت شام» خوشم نمی‌آید، الزاما باید از فیلم پناهی خوشم بیاید.

این شرایط دوقطبی است و آن چیزی که سلاخی و لگدمال و نابود می‌شود آزاداندیشی است. هنر عرصه آزاداندیشی است نه عرصه تنگنا‌ها و جمود فکری.

یعنی شما حتی از جانب فضا‌های روشن فکری هم این استبداد را دیده اید؟
کاملا، کاملا. واکنش‌هایی که طیف فیلم سازان روشن فکر ما گاه وبیگاه دربرابر ایراداتی که منتقدان ما می‌گیرند (اینجا دیگر خودم را نمی‌گویم. این یک بحث صنفی است.) انجام می‌دهند -به فرض اینکه آن نقد‌ها حساب شده باشد و براساس غرض نوشته نشده باشند- واکنش چاله میدانی و لمپنی است هرچند معترفم ۹۰ درصد منتقدان ایرانی هم در واکنش با فیلم‌ها واکنششان لمپنی است.

ولی اگر ۱۰ فیلم ساز شاخص در ایران برای من قابل احترام اند، ۱۰ منتقد برای همان ۱۰ فیلم ساز وجود ندارد که قابل احترام باشند. یعنی بیش وکم بین فیلم سازان ما این واکنش‌های چارواداری را به نقد می‌بینیم.

برای همین، متأسفانه این شکاف بین نقد فیلم و سینمای ایران وجود دارد. همین شرایط عصبی و دوقطبی و خاله زنکی منجر به این می‌شود که منتقدان ما صرفا درباره فیلم‌هایی بنویسند که دوست دارند، مثل من. اثری که کار خوبی باشد با تعریف من اتفاقی برایش نمی‌افتد. مهم این است که بتوانیم کمک کنیم به تغییر یک شرایط و آن منجر به این شود که آن آدم تا حدی برای ترمیم شرایط تلاش کند. این اصلا بحث نقد فنی و پیچیده و فلسفی نیست.

صحبت سر این است که اگر شما زاویه دید را در سینما نمی‌شناسی، آن منتقد آن را می‌شناسد و دارد آن را به تو یاد می‌دهد. زمانی که دکوپاژ بلد نیستی، استفاده از لنز‌ها را بلد نیستی، نورپردازی بلد نیستی و بعد واکنش منتقد‌ها را می‌بینی، متوجه کاستی‌ها می‌شوی. مثلا پرویز دوایی نقدی بر فیلم «رگبار» دارد. شما وقتی آن نقد را می‌خوانی، خیلی چیز‌ها یاد می‌گیری. می‌گوید این فیلم دچار انباشت ایده است.

یعنی دارد از فیلم تعریف می‌کند که تو روشن فکری و چقدر ایده پردازی ات قوی است، ولی می‌گوید که به نظر من، مشکل فیلم این است که ۳ فیلم است، نه یک فیلم. اگر تو با این متدولوژی به سمت نقد سینمای ایران بروی، هم سازنده است هم راهگشاست و نشان دهنده شأن و جایگاه شما و شخصیت شما به عنوان یک فرهیخته.

ولی وقتی شما می‌گویی فرهادی اساسا فیلم سازی بلد نیست، وقتی می‌گویی اساسا میرکریمی فیلم ساز نیست، یا فلان فیلم ساز از سینما هیچ چیز نمی‌فهمد یا «ناخدا خورشید» خیلی فیلم بدی است، آنجا مشخص می‌شود که تو هیچ درکی از مختصات سینمای ایران نداری به این علت که تو برای رد «ناخدا خورشید» دلایلی آورده‌ای که همان‌ها را در ستایش فیلم «داشتن و نداشتن» گفته ای.

هیچ گونه عرصه آزاد فرهنگی‌ای در این مملکت وجود ندارد و کسی نیست از این منتقد جواب بخواهد. نه فقط از این منتقد که تو در عرصه سیاسی و اجتماعی و فرهنگی هم کسی را پیدا نمی‌کنی که بتوانند از این آدم‌ها جواب بخواهند. این‌ها یک عده آدم هستند که فقط تریبون دارند.

خاطرم هست که امیرشهاب رضویان بعد از ساخت اولین فیلم بلندش، «مینای شهرخاموش»، یادداشتی نوشت و گفت من از نقد آقای جهانبخش نورایی در مجله «فیلم» خیلی چیز‌ها یاد گرفتم.  اولین بار بود که می‌دیدم کارگردانی از یک منتقد تعریف می‌کند و تازه می‌گوید که چیز‌های زیادی از او یاد گرفته است.
آقای رضویان با این کار، بزرگی خودش را نشان داده است. این یک جور متانت و جنتلمنی است.

واقعا چرا چنین نگاهی در بین فیلم سازان وجود ندارد؟
به خاطر اینکه فیلم ساز ما فکر می‌کند که علامه دهر است. خیلی جالب است. منتقدی فیلم فیلم ساز ما را می‌بیند و بعد می‌گوید فیلم تو من را یاد اثری از تروفو انداخت.

فیلم ساز ما می‌گوید: نخیر، من دوست ندارم فیلمم با فیلم دیگری مقایسه شود! در صورتی که شما اگر در آمریکا فیلم اسپیلبرگ را با فیلم تروفو مقایسه کنی، ممکن است همان شب اسپیلبرگ شما را دعوت کند و جشن بگیرد.

می‌خواهم بگویم فارغ از اینکه اساسا فیلم ساز ما آیا فرانسوا تروفو را می‌شناسد یا نه و گمان کند عطاری است در یک محله ارمنی نشین تهران یا یک نفر دیگر، یا حتی اگر هم بشناسد، فکر می‌کند از تروفو هم مهم‌تر است و مرکز جهان است و فیلمی که ساخته دریچه‌ای است به جهان حقیقت.