تصویر آنچه در تصور نمی‌آید | روایت‌هایی از رویارویی با امام رضا (ع) و حرم رضوی

جمال رحمتی روایت‌هایی از رویارویی با امام رضا (ع) و حرم رضوی را تصویر کرده است.

کد خبر: ۳۳۱۴۲۶

تاریخ : ۱۸ ارديبهشت ۱۴۰۴ - ۱۴:۰۹

نوشته

به گزارش شهرآرانیوز؛ شاعری از نقاشی خواسته آنچه به کلام درنمی آید، تصویر شود؛ و نقاشی آرزو داشته آنچه شاعری می‌سراید، به تصویر درآید. آری؛ هر هنری ابزار‌هایی ویژه و البته محدود دارد که صاحب آن را به کار‌هایی توانا می‌سازد و از کار‌هایی بازمی دارد. اما تلفیق هنر‌ها گستره خلاقیت را وسیع‌تر کرده و امکان عبور از برخی مرز‌ها را فراهم می‌آورد. می‌توان در نمایش از موسیقی بهره گرفت یا در معماری از ادبیات استفاده کرد. نمونه‌ای از این درهم آمیزی در کتاب‌های مصور دیده می‌شود، جایی که متن و تصویر کنار یکدیگر قرار می‌گیرند تا مخلوقی بیافرینند که گفتن یا نمایاندن آن به تنهایی امکان ندارد یا چندان ثمربخش نیست.

در میان هنر‌های بصری، آنچه برای اهل قلم امکانات بیشتری فراهم می‌آورد نقاشی و طراحی و زیرشاخه‌های آن است که در قیاس با -مثلا- عکاسی مجالی بیشتر دارد و در تصویرکردن امور و پدیدار‌های انتزاعی دستی گشاده تر.

تصویرگری آثار ادب دینی هم، علاوه بر آنکه اغلب به زیباترشدن این آثار یاری می‌رساند، در انتقال پیام آن‌ها نیز مؤثر می‌افتد؛ یک شاهدِ صادق کتاب مصور «خورشید از نزدیک» است، روایت‌هایی از مواجهه غربیان با امام رضا (ع) و حرم رضوی. در این اثر، که گزیده‌ای از چند سفرنامه به کوشش مهدی قزلی است، جمال رحمتی با تصویرسازی‌های خود به یاری روایت و روایتگران آمده است. با او درباره این همکاری گپ زده‌ایم.

بهرام بیضایی در نمایشنامه «مجلس ضربت زدن»، که روند اجرای نمایشی درباره ضربت خوردن حضرت علی (ع) را روایت می‌کند، می‌گوید که نمی‌گذارند و نمی‌شود بازیگری نقش خود حضرت را بازی کند: «ما نمی‌توانیم اولیا را نشان بدهیم، چون هیچ بازیگری آن قدر معصوم نیست که بتواند تجسم مقدسین باشد.» مقصود این است که ساختن نمایش دینی دشوار است، زیرا عناصر اصلی را نمی‌توان نشان داد. چنین محدودیتی در تصویرسازی دینی و مذهبی نیز وجود دارد؟

بستگی به موضوعی دارد که در تصویرسازی به آن پرداخته می‌شود؛ اگر یک حکم کلی بدهیم، ممکن است درست نباشد. مشخصا، ما چهره معصومین و امامان را نمی‌توانیم به تصویر بکشیم. از مینیاتور‌ها تا تصویرسازی‌های امروزی، در همه، معمولا، این نکته لحاظ شده است، تا نشان داده شود که این‌ها فراانسان‌اند. برای همین، بله، در جا‌هایی که معصومین و امامان باشند، طبق آنچه در سابقه نقاشی ایرانی هم می‌بینیم، به چهره ایشان پرداخته نمی‌شود. البته تصور اینکه -مثلا- حضرت علی (ع) چه قدی داشته، چه جثه‌ای داشته هم دشوار است.

آیا این محدودیت فقط به تصویرکردن چهره معصومین مربوط می‌شود، یا برخی رفتار‌ها و حالات ایشان را نیز نمی‌توان به تصویر کشید؟

کار تصویرگر تسهیل تصور آن داستان و آن اتفاق است؛ یعنی، سوای زیباسازی مطلب، باید به مخاطب کمک کند بتواند از چیزی که می‌خواند تصور درستی داشته باشد. به واسطه همین، معراج پیامبر را هم در تصویرسازی‌ها داریم. اما این معنی اش آن نیست که آنچه می‌بینیم معادل تصویر معراجی است که از آن صحبت می‌شود؛ درواقع، مینیاتوریست واقعه را از منظر خودش دیده است و ممکن است یک مینیاتوریست دیگر، یک تصویرگر دیگر، یک نقاش دیگر همین اتفاق را یک جور دیگر ببیند. مثل این است که یک درخت را طراحان مختلف بکشند، کار هرکدام از آن‌ها طعم و مزه خاصی دارد، حس خاصی می‌دهد که با حس کار طراح دیگر متفاوت است؛ و زیبایی کار همین جاست که هرکدام دارد از نگاه خودش می‌بیند.

این مسئله، فی نفسه، برای شما که قصد فعالیت در این زمینه را دارید، مشکلی یا چالشی ایجاد نمی‌کند؟ اینکه برخی کار‌ها را نمی‌توانید انجام دهید؟

برای من، کاری که در این مجموعه انجام دادم از جهاتی تازگی داشت. به عنوان یک طراح، که اغلب به طرح‌هایی با طنز تلخ پرداخته‌ام، این فضا با آنچه پیش‌تر تجربه کرده بودم تفاوت داشت. قرار بود لحنم را تغییر دهم، شیوه نگاهم به موضوع را. این تجربه برای من فوق العاده جذاب بود.

مثلا وقتی از مشهد قدیم صحبت می‌شد، از چراغانی‌ای که انجام شده بود و سیاحی که با دوست مشهدی اش شبانه پا می‌شود می‌رود در آن می‌چرخد، باید تصور می‌کردم که چراغانی آن دوره چطور بوده است (چون طبیعتا با چراغانی الان متفاوت بوده است). سپس به این فکر می‌کردم که احتمالا با فانوس بوده باشد. این چالش بود، یا -مثلا- اینکه باید تصور می‌کردم دویست سال پیش مردم چه لباس‌هایی می‌پوشیده‌اند، مغازه دار چه تفاوتی داشته است، و خیابانی که محل دادوستد بود و جماعت زیادی در آن حین خریدوفروش در هم می‌لولیده‌اند چطوری بوده است.

آیا زنان در آن نقش داشته‌اند؟ اگر بله، در چه شکلی؟ آیا فضا بیشتر مردانه بوده است؟ سپس، با خودم فکر می‌کردم و به این نتیجه می‌رسیدم که فضا نمی‌توانسته صرفا مردانه باشد، زیرا خانواده‌ها برای زیارت می‌آمدند و به همین دلیل، در آن همه جور آدمی دیده می‌شد: کودک، بزرگ سال، مرد، زن، جوان، پیر. همین تصورکردن‌ها برای من چالش بود، اما چالشی جذاب و متفاوت از کار‌هایی که تا آن زمان انجام داده بودم.

جا‌هایی هم مستقیم از واقعیت اقتباس شده است دیگر، در کاشی‌ها و نقش ونگارها؟

من در همه مراحل به اسناد رجوع کرده‌ام. مثلا برای تصویرکردن نقاره و نقاره خانه، عکس‌های قدیمی را بررسی کردم و متوجه شدم که نقاره خانه قدیم با نقاره خانه فعلی تفاوت داشته است. بنابراین، طراحی را بر اساس آنچه در گذشته وجود داشت انجام دادم تا با واقعیت مطابقت داشته باشد. پس طراحی آنچه می‌بینید مابه ازای واقعی دارد و با کار تحقیقی صورت گرفته است.

منظورم بیشتر کتیبه‌ها بود که ظاهرا عکس هستند.

عکس نیست؛ ما فضایی سه بعدی ساختیم تا بتوانیم آن را از زوایای مختلف تصویر کنیم. بافت‌هایی که پشت تصاویر قرار دارند، از نمونه‌های واقعی عکاسی شده و در فضای سه بعدی جاگذاری شده‌اند. اکنون می‌توانیم در آن فضا دوربین را در زوایای مختلف تنظیم کرده و از موقعیت دلخواه عکس برداری کنیم.

بله، تصویرسازی در برخی موارد تلفیقی است؛ تلفیقی از کار سه بعدی یکی از دوستان و تصویرسازی من. مثل فتومونتاژ است؛ در فتومونتاژ ما همین روش را به کار می‌گیریم. در اینجا، به دلیل مذهبی بودن موضوع، دقت در تصاویر اهمیت زیادی داشت. مثلا کتیبه‌ها باید دقیقا مطابق همان کتیبه باشد، چون جابه جایی یک فتحه یا ضمه هم ممکن است معنای متن آن را عوض کند.

با توجه به نکته‌ای که خودتان هم به آن اشاره کردید و مصداقی که برشمردید، می‌خواهم بدانم چطور با آن سابقه برای این کار سراغ شما آمدند. البته می‌دانم که شما کار مذهبی هم کرده بودید.

من در دانشگاه تهران گرافیک خوانده‌ام و طبیعتا تصویرگرم. تصویرگر باید این توانایی را داشته باشد که در هر زمینه‌ای کار کند. من هم این توانایی را دارم، چون پیش از این نقاش بوده‌ام و کارم جدی بوده؛ در کارتون و کاریکاتور هم کار من جدی است و با آن ذهنیت از کارتون و کاریکاتور -که عمدتا تصویر‌های گل آقایی است- خیلی فرق دارد. همچنین، به فردی نیاز داشتند که بتواند کار را در زمان مقرر جمع کند، و من سابقه انجام چنین پروژه‌هایی را داشتم. این اتفاق پیش از عید افتاد، و معمولا کسی که در این زمان سفارش بگیرد، احتمال اینکه بتواند کار را به موقع برساند ضعیف است، به ویژه وقتی که پروژه‌ای در این ابعاد به ظرافت نیاز دارد.

در توانایی شما شکی نیست. منظورم این بود که افراد چطور به این نتیجه رسیدند که سراغ جمال رحمتی بروند.

خب، کار‌های دیگری از من دیده بودند. پیش‌تر دبیر بخش تصویرسازی مجلات «همشهری» بودم، جایی که آثار جدی دیگری نیز تولید می‌شد. دامنه فعالیت‌های هر فردی باعث می‌شود دیگران چنین ذهنیتی نسبت به او پیدا کنند. آقای قزلی نیز آنجا سردبیر مجله «داستان» بودند و به توانایی من احاطه داشتند. به همین دلیل به من مراجعه کردند. من هم تلاش کردم پاسخ مناسبی به این اعتمادشان بدهم.

مشخصا، در روند تصویرگری این اثر، با توجه به اینکه محتوا سفرنامه است، توصیفات زائر، مسافر یا توریست چه کمکی به شما کرده است؟ آیا به آن‌ها توجه خاصی داشته‌اید؟

من با دقت همه را می‌خواندم و جست‌و‌جو می‌کردم. فرض کنید سیاحی بود که ریشه‌ای روسی داشت. تصویری که برای او در نظر گرفتیم، فردی را نشان می‌دهد که پشت میز نشسته، میان وسایلی که دوروبرش ریخته است_کتاب‌ها و اشیای دیگر_ و مشغول نوشتن است. نشانه‌هایی از مشهد هم هست.

نیکلای خانیکوف!

بله، تصویر ایشان را پیدا کردم و تلاش کردم کارم منطبق با چهره خودش باشد. یک عکس هم از مشهد پیدا کردم که متعلق به همان مقطع تاریخی بود و توانستم آن را در تصویر بگنجانم. منظور اینکه سعی کردم در این زمینه‌ها بسیار دقیق عمل کنم، و همین توصیفات باعث شد که در اجرا این دقت را داشته باشم؛ کمک زیادی می‌کرد.

چیزی که نظر من را در نگاه اول جلب کرد این بود که تصویرها، بیش از هر چیزی، با تیتر هم خوانی داشت.

این نتیجه هماهنگی من و آقای قزلی است؛ یعنی با هم بررسی می‌کردیم که تیتر در چه مسیری قرار است پیش برود و در نهایت به تصویر می‌رسیدیم.

عکسش هم بوده که تصویر تعیین کننده تیتر بوده باشد؟

ممکن است. من هنوز تیتر‌ها را ندیده‌ام. مثلا در اولین اتودی که زدم، کار را کمی به سمت فضای فانتزی بردم؛ یعنی خیلی جدی نبود و حال و هوایی از طنز در فیگور‌ها دیده می‌شد. پس از صحبت با آقای قزلی، در نهایت تصمیم گرفتیم کار را جدی‌تر کنیم؛ یعنی آناتومی‌ها به سمت آناتومی‌های واقعی بروند.

{$sepehr_key_123056}

با توجه به اینکه متن‌ها از دوره‌های مختلف و آدم‌ها و فرهنگ‌های مختلف است، تصویرگر چطور به انسجام تکنیکی می‌رسد و موفق می‌شود دنیایی خلق کند که اجزای آن با هم نزدیک باشند؟

وقتی تصویرگر کار می‌کند، دو مسئله پیش رو دارد: فرم و محتوا. در بخش فرم، معمولا با یک قاعده مشخص عمل می‌کند؛ مثلا اگر قرار باشد اغراقی در کار باشد، به یک شکل اغراق می‌کند. اگر رنگی وارد کند، با قاعده‌ای مشخص این کار را انجام می‌دهد_مثلا یک رنگ سلطه می‌آورد و رنگ‌های دیگر را روی آن از حالت خنثی خارج کرده و نور می‌دهد_ از یک قاعده پیروی می‌کند. این‌ها مربوط به بخش فرم است. در فرم، من این هماهنگی را لحاظ کرده‌ام و هارمونی خودبه خود ایجاد شده است. محتوا، هرچند از دوره‌های مختلف باشد، تأثیر چندانی بر این انسجام ندارد؛ بیشتر بخش فرم است که باعث انسجام می‌شود.

ازآنجاکه تصویرگری در اینجا براساس آنچه از پیش موجود است انجام می‌شود و امکان تغییر در آن‌ها وجود ندارد، آیا ازدیاد توصیف‌ها به شما کمک می‌کند، یا گاهی محدودیت ایجاد می‌کند؟

به نظر من، این مسئله بستگی دارد به اینکه تصویر مدنظر مستند باشد یا غیرمستند؛ همین تعیین کننده است.

اگر بخواهید مستند باشد، آن توصیفات به درد می‌خورد.

خیلی به درد می‌خورد. در این جور کارها، برای چه می‌آیند سراغ تصویر؟ سوای زیباسازی، می‌خواهند بیننده بتواند آن دوره را تصور کند و این تصویر کمک می‌کند. مثلا، آنجا که از خیابانی صحبت می‌شود که دو طرف آن مغازه است، من رفتگری را گذاشته‌ام که هم زمان با طلوع آفتاب و در پس زمینه حرم دارد خیابان را تمیز می‌کند. همان توصیفات به مستندسازی کمک کرده‌اند.

من رفتم معماری قدیم حرم را دیدم، خیابانی را که نویسنده می‌گفت از وسط آن جویی می‌رفته و در آن جو سنگ‌هایی بوده است. اما، اگر قرار باشد تصویرسازی غیرمستند باشد و بیشتر حاصل تخیل باشد، طراح کار خودش را می‌کند؛ چنان که در تصویرسازی شعر: شما، شعر را که می‌خوانید، همه آن را تصویر نمی‌کنید. یک چیز‌هایی به عنوان عنصر بصری دست شمای طراح را می‌گیرد و بهانه‌ای می‌شود برای اینکه یک تصویر درست کنید.

بنابراین، من این جور تقسیم بندی می‌کنم: تصویرسازی مستند و واقعی که در متن‌های تاریخی، سفارش دهنده معمولا به آن تمایل دارد و تصویرسازی غیرمستند که در آن می‌شود دامنه تخیل را گسترش داد.

یعنی انتخاب شما_مثلا اینکه رفتگر در آن حالت باشد و جوی آب از وسط رد شود_مورد پسند آقای قزلی بوده است؟

بله، چون دیده که مطابق با متن است.

پس تصویرسازی، حتی در روایت‌های مستند، چون فقط بخشی از واقعیت را می‌گیرد و یک جنبه را برجسته می‌کند، در عمل در بیشتر دیده شدن یا خوانده شدن آن بخش تأثیر می‌گذارد.

این مانند برخوردی است که کارگردان دارد. شما می‌خواهید دو خانم را نشان بدهید که مخفیانه از حرم فیلم برداری می‌کنند. آن‌ها را در بخشی از کادر قرار می‌دهید و باقی میزانسن را به گونه‌ای می‌چینید که توجه بیننده به آن دو جلب شود. شما روایتی را می‌خوانید که طبق آن دو خانم، میان جماعتی که در حرم حضور داشته‌اند، مشغول فیلم برداری بوده‌اند، اما در نهایت آن را به شیوه‌ای که خودتان می‌خواهید، تصور می‌کنید. پس توصیفات هیچ گاه مزاحم نیستند، بلکه کمک می‌کند؛ زیرا طراح از دید خودش به آن نگاه می‌کند، حتی در آن کار مستند.

آخر کارگردان، به ویژه اگر خودش تهیه کننده و نویسنده هم باشد، چون صاحب اثر است، خودش تصمیم می‌گیرد که چطور میزانسن را بچیند و کدام نما را در تدوین بیاورد. اما در اینجا، با حضور دو نفر، یک تصویرساز و یک مؤلف، ماجرا متفاوت است.

هنر سفارش دهنده این است که فردی را پیدا کند که با او هماهنگی ذهنی داشته باشد. اگر کار به یک طراح دیگر سپرده می‌شد، او از زاویه دیگری می‌دید؛ زاویه‌ای که ممکن بود با ذهنیت سفارش دهنده هم خوان باشد یا در تضاد قرار بگیرد. به همین دلیل، مسئله اصلی انتخاب فردی است که با شما هم راستا باشد. اصولا اتود‌های اولیه نیز برای درک و ایجاد همین هماهنگی انجام می‌شود.