نویسنده «مرده باد سقراط»: نویسنده، قصه گوی زمانه خود است و ما مرثیه سراییم

«مرده باد سقراط» تازه‌ترین رمان مهدی فروتن است که نشر «چشمه» آن را به تازگی منتشر کرده است. این اثر، پس از «وقایع نگاری مرگ یک دیوانه» و «مصائب آقای ه.» که به ترتیب در سال‌های ۱۳۹۹ و ۱۴۰۱ در نشر‌های «ثالث» و «نی» منتشر شده بودند، سومین رمان این نویسنده خراسانی است.

کد خبر: ۳۵۹۹۹۴

تاریخ : ۳۰ شهريور ۱۴۰۴ - ۱۲:۴۴

نوشته

مجید خاکپور | شهرآرانیوز؛ این رمان ها، گرچه هر سه در نشر‌هایی معتبر چاپ شده‌اند، به فضای ادبی و مخاطب رمان فارسی معرفی نشده‌اند، مانند آثار بسیاری از داستان نویسان ایرانی دیگر. نبود نقد و ناقد حرفه‌ای، انگشت شمار بودن نشریاتی که به این آثار توجه جدی داشته باشند و فضایی مناسب و متناسب به این کار اختصاص بدهند، و توجه بازار به آثار ترجمه‌ای و تمرکز بر همان‌ها از دلایل مهجور ماندن ادبیات داستانی معاصر فارسی هستند.

طرح همین موضوع انگیزه اولیه ما برای گفت‌و‌گو با این نویسنده بود. در ادامه از مسیر خواندن و نوشتن او پرسیدیم و از تأثیر ادبیات کهن فارسی بر آثارش، و در انتها به این پرسش رسیدیم که چرا رمان فارسی قهرمان کنشگر ندارد و قهرمان رمان‌های ایرانی، اگر کنشی هم نشان می‌دهند، در جهت رستگاری فردی است. فروتن زمانه و وضعیت زیست انسان ایرانی را دلیل خلق چنین قهرمان‌هایی می‌داند و خودِ همین بی کنشی و بی حرکتی را نیز تخطئه وضع موجود می‌داند نه تأیید آن.

او می‌گوید: «من حتی فکر می‌کنم ما در هر دورانی و در هر زمانه‌ای تا حد زیادی، لاجرم، شاهد پدیدآمدن درام‌های خود آن زمانه هستیم: اگر گلشیری نمی‌بود، باز آن زمانه یک گلشیری خلق می‌کرد.» و نتیجه می‌گیرد که درام نویس قصه گوی زمانه است و درام نویس ایرانی به نوعی مرثیه سراست.

شما سه رمان با سه ناشر شناخته شده و معتبر منتشر کرده‌اید، اما من نه نقد و نه حتی معرفی‌ای از این آثار ندیده‌ام. قطعا شما تنها نویسنده‌ای نیستید که این وضعیت را تجربه می‌کند. چرا فضای ادبی ایران از نظر نقد، این قدر بی بضاعت است؟ مخاطب رمان فارسی از کجا باید بداند چه اثری منتشر شده و از میان منتشرشده‌ها چطور دست به انتخاب بزند، وقتی نه نقدی هست و نه جایزه‌ای مستقل، معتبر و مداوم؟

واقعا حلقه مفقوده مهم داستان فارسی امروز، نقد است. اگر فضایی حیاتی برای داستان فارسی در نظر بگیریم که به مرور هم نحیف‌تر می‌شود، این فضا متحمل ضربات شدیدی است، چه از داخل و چه از خارج. منظورم از «خارج»، آن فضای کلی حاکم است؛ همان جهان تکه روایت‌ها و فضا‌های چندصدکاراکتری شبکه‌های اجتماعی و ویدئو‌های کوتاه چندثانیه‌ای که قواعد تمرکز ذهن را درهم ریخته است. همین امر باعث شده تا اقبال به داستان و رمان کمتر و کمتر شود.

بخش دیگر، فضای داخلی است: فضای اجتماعی، سیاسی، سختی‌های ارتزاق و امثال این‌ها که بدنه مخاطب داستان فارسی و بازار کتاب را هی آب می‌برد. متأسفانه غالب این کالبد آب رفته را هم، به جای نقد، هژمونی دربرگرفته است. من هم مثل شما از چیستی این مسئله آگاهم و از آن رنج می‌کشم و حقیقتا برون رفتی دقیق به نظرم نمی‌رسد.

اما وجود رسانه‌های منصف و فضای نقدی منصفانه و اینکه هر کسی در حد بضاعت خودش بتواند سهم بیشتری از فضای حیاتی تألیف فارسی را با نقد تصاحب کند و تریبون بیشتری از دست هژمون‌ها بیرون بکشد، کار مثبتی انجام داده است. به گذشته هم که برمی گردیم، می‌بینیم کمابیش همیشه در بر همین پاشنه می‌چرخیده؛ و امیدوارم این فضا تغییر کند.

رفتن شما به تهران به فعالیت ادبی ارتباط داشت؟ و آیا برای هموار شدن مسیر نوشتن تا انتشار آثارتان بود؟

تا هجده سالگی قوچان بودم. دانش آموخته مهندسی نفت از دانشکده نفت اهوازم و حدود شش-هفت سالی را در جنوب گذراندم. از بیست وپنج سالگی تاکنون هم در تهران زندگی می‌کنم. اما اگر بپرسید آیا حضورم در تهران ارتباطی به فعالیت ادبی‌ام داشته یا متأثر از آن بوده، باید بگویم نه.

ما در کشورمان نویسنده و هنرمند حرفه‌ای، به معنای واقعی کلمه که تمام مشغله اش هنر باشد، بسیار کم داریم. در واقع، سیر و صور زندگی من یک چیز بوده و بعد، در جایی که فراغت بیشتری -به خصوص به لحاظ اقتصادی- حاصل شده، مجالی بوده که بتوانم بیشتر به نوشتن بپردازم. بنابراین، تغییر جغرافیا تأثیرگذار بر این روند بوده، ولی متأثر از آن نبوده است.

اما آیا این تغییر جغرافیا در هموار شدن مسیر انتشار آثارم تأثیر داشته؟ متأسفانه، باید بگویم بله. چرا متأسفانه؟ برای اینکه هنر در کشور ما، به ویژه در دهه‌های اخیر، به شدت مرکزگرا شده است. ما یک رانت جغرافیایی برای هنر ایجاد کرده‌ایم. در بسیاری از حوزه‌های هنری، خارج از تهران تقریبا هیچ خبری نیست و این وضعیت، به تدریج دارد وارد سوژه هنر هم می‌شود و نوع هنر تولیدی، وابسته به مرکز می‌گردد.

این با ذات هنر در تناقض است. غایت هنر این است که هر کسی زندگی خودش، رنج‌ها و لذت‌های خودش را در آن پرده ببیند؛ و این اتفاق دارد کمتر و کمتر می‌افتد.

در آن فضا و جو، چطور خود را به جامعه ادبی و ناشران تهران معرفی کردید؟

این فرایند خیلی بسته به اتفاقات است. وقتی به بازار نشر نگاه می‌کنید، می‌بینید تنها چهار-پنج ناشر هستند که در حوزه نشر و پخش داستان فارسی عملکرد درستی دارند. با بررسی تعداد عناوین منتشرشده سالانه این ناشران، متوجه می‌شوید که شاید به سی عنوان در سال هم نرسد، یا با دشواری به آن سقف برسد. اینجاست که کار برای کسی که می‌خواهد خود را به این فضای ادبی معرفی کند، بسیار سخت می‌شود؛ به قول معروف، یک «قیف وارونه» است.

آن زمان که اولین کارم را به نشر «ثالث» سپردم، آقایان شاهرخ گیوا و مهدی ابراهیمی در تحریریه فعالیت می‌کردند. آن‌ها سیر منطقی و به گمانم منصفانه‌ای برای چاپ آثار داشتند. به لطف این دوستان و اتفاقات خوبی که افتاد، توانستم کار اولم را منتشر کنم که همیشه هم منت بر سر من دارند.

این رمان اولیه، توفیقاتی هم به دست آورد: برگزیده جایزه ادبی «ما» در آن سال شد و در فهرست نامزد‌های نهایی جایزه «مهرگان» نیز قرار گرفت. مجموع تلاشی که نشر برای کتاب کرد و موفقیت‌هایی که اثر کسب کرد، باعث شد مسیر هموارتری پیش رویم باشد و کار‌های بعدی نیز راحت‌تر منتشر شوند.

اگر بخواهیم به عقب و به پیش از نوشتن و انتشار رمان اولتان برویم، چطور وارد جهان ادبیات و نوشتن شدید؟

من همیشه خودم را وام دار ادبیات کلاسیک فارسی می‌دانم. تا سال ها، منبع خوانش من ادبیات کلاسیک ایران بوده است، مهم‌تر از همه می‌توانم بگویم «شاهنامه» و بعد از آن نظامی، و به خصوص «هفت پیکر»، و همین طور «گلستان» سعدی. یادم هست که آن سال‌ها برگزیده‌ای منثور از این کتاب‌ها هم منتشر می‌شد و کمک می‌کرد فضای روایی آن‌ها را بهتر بشناسم که بعدا، به شعرش هم که رجوع کردم، این شناخت کامل‌تر شد. بعدتر، «مثنوی» جای همه این‌ها را گرفت و شد کتاب بالینی‌ام، که هنوز هم هست.

اولین آشنایی با ادبیات مدرن ایران هم به واسطه صادق هدایت برای من اتفاق افتاد که آن سال‌ها در هر خانه‌ای قصه‌ای از او پیدا می‌شد. درباره ادبیات جهان هم اولین آشنایی هایم با ادبیات کلاسیک جهان، و به خصوص ادبیات کلاسیک اروپا، بود. هوگو و دیکنز اولین کسانی بودند که آثارشان را خواندم و بعدتر سراغ ادبیات کلاسیک روسیه رفتم. یعنی کلاسیک‌ها بودند که مبدأ خوانش برای من شدند و تا به امروز هم خودم را خیلی متأثر و وام دار از آن‌ها می‌دانم.

در ادامه، گسترش صنعت ترجمه و نشر‌های مختلفی که به وجود آمد موهبتی بود برای آشنایی با داستان مدرن. من فکر می‌کنم ترجمه خیلی در این سال‌ها جلوتر از تألیف حرکت کرده است. از بابت‌هایی هم البته جای تأسف دارد. ادبیات داستانی مدرن شاید دو دهه بیشتر نیست که به این گستردگی وارد شده و دارد منتشر می‌شود و فکر می‌کنم خیلی از برخورد‌های ما با آن در همین دو دهه اخیر شکل گرفته است.

آثار کلاسیک فارسی و کهن روایت‌ها و کهن الگو‌های آن چه تأثیری بر آثار شما داشته‌اند؟

از دو منظر می‌شود به این قضیه نگاه کرد: یکی بحث متنی و زبانی است و دیگری بحث روایی، یعنی از منظر روایت. از بابت نثر و زبان، من همیشه معتقد بوده‌ام نویسنده فارسی باید آثار کلاسیک فارسی را خوانده باشد؛ یعنی فکر می‌کنم تفاوت هست بین کسی که مبدأ و منشأ نوشتار و خوانشش صنعت ترجمه است با کسی که کلاسیک‌های فارسی را خوانده است. اما در مورد روایتْ آثار کلاسیک فارسی کم وبیش همان تأثیری را دارند که کهن روایت‌ها بر خرده روایت‌های دوران مدرن دارد.

ما داریم در جهان خرده پیرنگ و خرده روایت زندگی می‌کنیم. البته این روز‌ها زیست ما، در جهان چندصدکاراکتری شبکه‌های اجتماعی، به جهانی از تکه روایت‌ها و تکه پیرنگ‌ها تبدیل شده است. خرده روایت‌های ما – بخشی ناخودآگاه و بخشی خودآگاه و خودانگیخته – تحت تأثیر کلان روایت‌ها هستند؛ تحت تأثیر آن روایت‌های بزرگ و به اصطلاح انگلیسی ها، «Big Pictures».

در غرب، این یک سنت مهم است که از هومر و آیین‌های هلنی آغاز شده، سپس توسط «هزیود» تبارشناسی می‌شود و در نهایت به تراژدی دولت شهری می‌رسد. در دوران مدرن نیز، طبق سنتی دیگر، از «بوطیقا»‌ی ارسطو تا درام تراژیک امروزی ادامه پیدا می‌کند که شناسایی اش بسیار راحت‌تر و مشخص‌تر است.

اما در ادبیات فارسی، این مرز‌ها اندکی مبهم‌اند. ما کهن الگو‌ها و کهن روایت‌هایی داریم، ولی تبارشناسی نشده‌اند و به سختی می‌توان تأثیر آن کهن روایت‌ها را بر خرده روایت‌ها و خرده پیرنگ‌هایی که امروز نویسندگان فارسی تولید می‌کنند، جست‌و‌جو کرد. در نهایت، هیچ فکر و روایتی از خلاء تولید نمی‌شود و – بخشی خودانگیخته و بخشی ناخودآگاه – همواره تحت تأثیر عقبه هر فرد است.

اگر بخواهم به صورت مصداقی درباره کار خودم صحبت کنم، من تأثیری دوگانه را می‌فهمم: یک تأثیرْ تاثیرِ مستقیم است و دیگری تأثیر ضمنی که آنتی تز آن است. به نظرم، بعد از «شاهنامه» به شکلی وارد یک دوره‌ای از ادبیات تعلیمی می‌شویم؛ و این شکل از ادبیاتْ ادبیاتی متکلف و -به عبارتی ادبیاتی- منزه است.

این شکل از ادبیات به نظرم پیوندی می‌خورد با شکست‌ها و تحقیر‌های متعدد تاریخی‌ای که داشته‌ایم و روایت در بستر این تحقیر‌های تاریخی و در بستر این تاریخ پرتلاطم، برخلاف آن کهن روایت‌های منزه و تعلیمی، تبدیل می‌شود به یک روایت ابزورد و پوچ گرا. یعنی آن روایتی که ما امروز در ادبیات فارسی داریم به شکلی هم میراث دار آن کهن روایت هاست و هم -هم زمان- آنتی تز آن هاست.

یعنی آن شکل خیلی استریلیزه ادبیات گذشته در یک سیر استبدادزده تاریخی دارد تبدیل می‌شود به شکل ابزورد. ما یک امر مهم در روایت داریم به اسم «رستگاری»، آن چیزی که ارسطو اسمش را می‌گذارد «کاتارسیس»، که فرجام درام است. قهرمان درام یک تفکر جدلی با جهان دارد، یعنی در برابر جهان برخاسته است. این تفکر او را به مقابله با جهان برساخته اطرافش، با آن کائنات که نمی‌خواهد بپذیرد، وادار می‌کند. درنهایت، آن قهرمان در نتیجه این تفکر جدلی به یک مدل رستگاری و کاتارسیس می‌رسد.

امر رستگاری در درام ایرانی، به سبب چیزی که من اسمش را می‌گذارم شکست‌ها و تحقیر‌های تاریخی، همیشه یک امر معوق است؛ یعنی رستگاری در نوشته ایرانی دائم دارد به تعویق می‌افتد. به قول دلال رحمانی [نویسنده کتاب «از نابهنگامی حیات تا سترون سازی خیال»]، ما با یک تفکر و خیال سترون مواجهیم. این تفکر سترون از کجا می‌آید؟ این تفکری است که رستگاری در آن نیست و امر کاتارسیس درامی در آن نیست، امری است که دائم فقط دارد به تعویق می‌افتد.

شکافِ بین ادبیات تعلیمی و منزه با واقعیت تاریخی هویت ملی ما، که سرشار از شکست‌ها و تحقیرهاست، دره عمیقی است که هیچ انتهایی ندارد و این ادبیات ابزورد امروزی را به وجود می‌آورد؛ درامی است که در آن خیال سترون می‌شود و امر رستگاری به تعویق می‌افتد. بنابراین، به نظر من یک تأثیری که کهن روایت‌های فارسی دارند این است که عکس خود را می‌سازند. این تأثیر کهن روایت‌ها به نظر من وجه غالب است.

حال این شکاف میان ادبیات منزه و تعلیمی و واقعیات تاریخی و زندگی امروز ما به چه صورت در آثار شما بروز و نمود داشته است؟

به نظرم سه رمان من، «وقایع نگاری مرگ یک دیوانه»، «مصائب آقای ه.» و «مرده باد سقراط»، در یک چیز مشترک هستند و من درباره این مصداق مشترک صحبت می‌کنم: قهرمان هر سه رمان -که شخصیت محورند- در تفکر و تیپ مشترک هستند. یک تفاوت ماهوی وجود دارد بین آن چیزی که من اسمش را می‌گذارم قهرمان درام ایرانی با قهرمان درام تراژیک. هر دوِ این قهرمان‌ها تفکر جدلی دارند، یعنی جهان برساخته اطراف و آن کائنات را نمی‌پذیرند.

اگر این را بپذیرند که دیگر درامی به وجود نمی‌آید. اما تفاوتی هم دارند و آن اینکه قهرمان درام ایرانی یا -اگر بخواهم درباره خودم صحبت کنم- قهرمان این سه رمانی که نوشته‌ام در سیروسلوک خودش از چیزی به اسم فعل، کنش یا اکت خالی است؛ آن‌ها دائما در خیالی سترون سیر می‌کنند. درست است که با جهان برساخته اطرافشان در جدل هستند، اما درعین حال فعل و اکت مشخصی برای غلبه بر آن ندارند؛ صرفا دنبال سعادت فردی و رهایی از خودند، پی اینکه چیزی که هستند و جایی که هستند نباشند.

این یک ویژگی در روایت فارسی است که روایت ابزورد را می‌سازد و من به آن می‌گویم «مرثیه»؛ یعنی ما به نظرم درام نویس نیستیم، مرثیه نویسیم. این همان مرثیه سیاووشان است که همین طور دارد می‌چرخد و از سنگ زیرین روایت‌های فارسی می‌جوشد. به بیان بهتر، ما قهرمان درام نداریم، به شکلی ما ابژه مرثیه داریم؛ و در این سه رمان هم این وجود دارد و نقطه اشتراک آن هاست.

{$sepehr_key_152981}

این نقطه اشتراک در سه رمان شما، یعنی نبود قهرمان با ویژگی‌های درام ارسطویی، و حضور قهرمانی که -همان طور که گفتید- صرفا به دنبال سعادت و رهایی فردی است و از کنش به دور، ویژگی رمان فارسی به طور کلی هم هست، دست کم در چند دهه اخیر. این نکته‌ای است که خاطرم هست محمدحسن شهسواری هم در نشستی به آن اشاره کرده بود و به نوعی گلایه داشت که در رمان فارسی قهرمانی نداریم که مخاطب ایرانی آن را الگو قرار دهد یا به آن افتخار کند. مثلا، قهرمانی مانند گل محمدِ «کلیدر» نداریم. چرا قهرمان رمان ایرانی از کنش و فعل خالی است و تبدیل شده به ابژه مرثیه؟

بله؛ من هم، همان طور که گفتم، به این موضوع معتقدم. من درام را اساسا به مثابه یک امر سیاسی می‌بینم، نگرش من به درام یک نگرش کاملا سیاسی است، به این معنا که امر غیرانتزاعی و بیرونی و سیاسی تا حدود زیادی درام را شکل می‌دهد. من حتی فکر می‌کنم ما در هر دورانی و در هر زمانه‌ای تا حد زیادی، لاجرم، شاهد پدیدآمدن درام‌های خود آن زمانه هستیم.

اگر گلشیری نمی‌بود، باز آن زمانه یک گلشیری خلق می‌کرد. این است که، اگر درام ایرانی یا -به عبارت بهتر- مرثیه ایرانی این ویژگی را دارد، ناشی از زمانه است، ناشی از چیزی است که من اسمش را می‌گذارم استبداد مزمن. وقتی امر استبداد در جامعه درونی بشود، به نظرم لاجرم امر مرثیه را به وجود می‌آورد. یعنی این استبداد مزمن تاریخی درونی شده است.

در مقابله با درام تعلیمی و درام استریلیزه‌ای که بعد از «شاهنامه» به وجود آمد، استبداد مزمن تاریخی باعث به وجودآمدن این مرثیه شده است و من رسالت برون رفت از این وضعیت را برعهده درام نویس نمی‌دانم؛ درام نویس صرفا قصه گوی زمانه خودش است. من برون رفت از این وضعیت را منوط به برون رفت از استبداد مزمن می‌دانم. البته این مسئله را به این معنا نمی‌دانم که درام یک مدیوم کاملا منفعل است و هیچ نقشی در این تغییر ندارد. این وسط می‌شود دو دیدگاه مختلف داشت.

من اتفاقا رسالت درام را این می‌دانم که وضعیت انفعال را برجسته‌تر بکند و به لایه‌های عمیق تری از آن نقب بزند؛ و این خودش می‌تواند عامل تغییر باشد. این صرفا یک وضعیت توصیفی نیست؛ یعنی، اگر قهرمان درام بی کنش و بی حرکت است، یک جور تخطئه وضع موجود است. در این وضعیت، مگر می‌شود درام دموکرات خلق کرد؟ این یک جوشش لامحاله است، یک نظم خودجوش، نه یک انتخاب بدبینانه.

درامِ استبداد نقش بیشتری در حرکت و در کنش دارد، با اینکه خودش خالی از کنش است. در تاریخ هم ما داریم: شما ببینید: مثلا، یک زمانی با ظهور دولت شهر تراژدی به وجود می‌آید و با زوالش هم زوال پیدا می‌کند و دوران سیطره پیرنگ آغاز می‌شود. درام و دموکراسی لازم و ملزوم هم‌اند.