رمان‌ها چگونه کار می‌کنند؟ | روایت، راوی دانای کل

به طور منطقی، همه نویسندگان دانای کل هستند. شخصیت های آن ها مخلوقشان اند. از همین روی، هر چیزی را که بخواهند درباره آن ها بدانند، خواهند دانست اما همه راوی ها دانای کل نیستند. برای مثال، هنری جیمز گهگاه طوری در رمان هایش سخن می گوید که گویی قادر نیست همه چیز را راجع به شخصیت هایش بداند. در زیر، گزیده ای از گزارش یک صحنه -یک گفت وگو- را از رمان «قرن نامطبوع» می خوانید.

کد خبر: ۵۲۲۳۹

تاریخ : ۲۱ آذر ۱۳۹۹ - ۱۲:۰۰

نوشته

جان مولان | ترجمه علی رحمانی قناویزباف | شهرآرانیوز - به طور منطقی، همه نویسندگان دانای کل هستند. شخصیت های آن ها مخلوقشان اند. از همین روی، هر چیزی را که بخواهند درباره آن ها بدانند، خواهند دانست اما همه راوی ها دانای کل نیستند. برای مثال، هنری جیمز گهگاه طوری در رمان هایش سخن می گوید که گویی قادر نیست همه چیز را راجع به شخصیت هایش بداند. در زیر، گزیده ای از گزارش یک صحنه -یک گفت وگو- را از رمان «قرن نامطبوع» می خوانید.

آقای لانگدن تپق می زد و به نظر سرگشته می رسید اما صدایش رنگی از ملایمت داشت. بله؟ چه بسا گیجی لحظه ای آقای لانگدن، لااقل بخشی از آن، جز از اثرات طبیعی محافظه کاری ذاتی اش نبود.
میچی، انگار هنوز چیزی برای گفتن دارد، لحظه ای به او نگریست.

دستور زبان روایت در این رمان همین است: به نظر می رسید، چه بسا، انگار. نویسنده می تواند همه چیز را بداند اما راوی از این امر سر باز می زند و چنان صحنه را برای ما به تصویر می کشد که گویی خودش هم متحیر است و از کنه ماجرا خبر ندارد. قاعدتا دانایی محدود یک راوی درباره یک گفت وگو، قراردادی همان قدر برساخته است که دانایی کامل راوی ای دیگر. آنچه اهمیت دارد این است که قراردادها بدون اینکه نقض شوند مورد استفاده قرار گیرند.

میشل فابر در رمان «گلبرگ سرخ و گلبرگ سفید»، رمانی در فضای لندن ویکتوریایی، به قراردادهای روایی همان دوره بازمی گردد که هنری جیمز کمر به تغییرشان بسته بود. فابر نیز مانند رمان نویسان بلندپرواز قرن نوزدهم دست خود را برای استفاده از یک راوی همه چیزدان [(دانای کل)] باز می گذارد. این راوی به احساسات جاری در پس کنش ها و واژگان شخصیت ها دسترسی دارد. او قادر است ما را به پنهان ترین زوایا و خبایای ذهن آن ها ببرد. در یک پاراگراف خصیصه نما او اعضای خانواده رکهام را در حالی به تصویر می کشد که شب هنگام در بسترشان خوابیده و به تسخیر امیال شخصی شان درآمده اند. در پاراگراف هایی پیاپی او به توصیف رؤیای ویلیام رکهام درمورد تخریب رقیب تجاری اش، عطش دخترش سوفی به گرفتن تأیید، و [...] می پردازد. راوی حتی خبر دارد چطور بوی عجیب و غریب صابون سوخته به رؤیای ویلیام نفوذ می کند، بویی که می داند «ویلیام موقع بیدار شدن از یاد خواهد برد». ما مجازیم که حتی بیشتر از خود شخصیت درباره جهان درونی او بدانیم. به نظر می رسد که این همه چیز دانی امکانات گسترده ای برای همدلی در اختیار رمان نویس قرار می دهد. آنجا که در انتهای رمان ویلیام در جست وجوی شوگر و دختر گمشده خود به زور وارد خانه کرولینِ [...] می شود، ما با افکار تب آلود (و البته اشتباه) ویلیام همراه می شویم. «بوی تند رازی متعفن که دیگر نمی توانست مخفی بماند، به مشام ویلیام رسید.» اما راوی یکباره کنار می کشد تا وارد ذهن کرولین، یعنی بازیگری فرعی در درام زندگی ویلیام، بشود. کرولین ناگهان درمی یابد که ویلیام را می شناسد. غریبه ای خوش پوش و برادر مردی که زمانی با او مهربان بوده است. «خاطره آن مرد دوست داشتنی ناگهان با ضربه ای موذیانه دلش را به شور انداخت. خاطرات وقتی ناگهانی و بدون هشدار پدیدار می شوند، می توانند به شدت بی رحم باشند.»

از حیث جنبه همدلانه، این ترفند میراث استاد به کارگیری راوی دانای کل، جورج الیوت، است. الیوت در «میدل مارچ» شیوه روایی دانای کل را به بهترین نحو برای تغییر موضع در همدلی به کار می بندد. متهورانه ترین نمونه آنجاست که پس از گذشت بیست وهشت فصل از رمان الیوت، او ناگهان تصمیم می گیرد وارد ذهن کازابون شود، شخصیتی که تا به اینجا سرد، نفوذناپذیر و مطلقا دوست نداشتنی به نظر می رسیده است. «آقای کازابون بر خلاف ظاهرش، ذهنی حساس و مثل همه ما روحی محرومیت کشیده داشت.» اکنون او زمینه همدلی با شخصیتی را فراهم می آورد که تا بدین جا ددمنش انگاشته بودیم. در واقع، به ما نشان می دهد که چرا پیش از این همدلی مان نسبت به این فرد برانگیخته نشده بود. «تجربه اش از جنس تجربیات رقت انگیزی بود که آدم از شرمشان آب می شود و بیش از هر چیز از فاش شدنشان واهمه دارد.» چنین احساسی او را نه فقط از دیگر شخصیت ها بلکه از خواننده نیز پس می زند. الیوت همه چیزدانی اش را به کار می گیرد تا ما نتوانیم میان هم بستگی با شخصیت یا انزجار از او به آسانی دست به انتخاب بزنیم. فابر نیز مانند الیوت راوی دانای کل را به کار می بندد تا عدالت را در کل یک اجتماع برقرار سازد. لزوم استفاده از این راوی هم چنین از علاقه او به ویژگی های روانی پنهان عصر ویکتوریا نشئت می گیرد. به خصوص این همه چیزدانی زمینه فهم تاریخ پنهان اخلاق جنسی را فراهم می آورد. یکی از پرکاربردترین واژگان فابر واژه «راز» است که همیشه درمورد آن چیزی به کار می برد که در ادامه داستان می خواهد نزد خواننده فاش سازد. با این همه، آیا ترجیح ما این است که آگاهمان کنند یا اینکه خود به تصور درآوریم؟ فابر گفت وگو میان دو فرد مذهبی خیرخواه، هنری رکهام و امیلیانو فاکس، را به زیبایی برای ما به تصویر می کشد، یک گفت وگوی رسمی که در عین لطافتی واپس رانده شده، احساسات عاشقانه را به شکلی شیوا و غیرمستقیم بیان می کند. [...]

رمان نویس امر سرکوب شده را از بند رها می کند. راوی فابر قدرتی را که رمان نویسان دوره مابعد ویکتوریا به آن بدبین شده بودند، دوباره به رخ می کشد. نویسندگانی چون هنری جیمز، جوزف کنراد و فورد مادوکس فورد در نوشتن داستان هایشان عدم قطعیت نسبت به انگیزه های شخصیت ها را لحاظ کردند از این جهت که روایت دانای کل مشکلات خودش را به همراه دارد. چطور می شود که گاهی از افکار شخصیت ها آگاهی داشته باشیم و گاهی نه؟ در رمان «گلبرگ سرخ و گلبرگ سفید» همین قضیه گاه در پیرنگ داستان گرهی می افکند. جایی که ویلیام جسد متلاشی شده ای را که از رودخانه تیمز بیرون کشیده اند به عنوان زنش شناسایی می کند، آیا واقعا به آنچه می گوید باور دارد یا اینکه صرفا می خواهد معمای گم شدن زنش را ببندد؟ چرا این به ما گفته نمی شود؟ در آخرین بخش رمان فابر که شوگر در خانه ویلیام زندگی می کند، ما تنها در جریان بخش کوچکی از افکار ویلیام قرار می گیریم. به هر اندازه که شوگر با دختر ویلیام مهربان تر می شود، از کارفرمای خود دورتر می شود - و ما نیز چنین می شویم. در بیشتر اوقات درهای مکاشفه در احوال ویلیام به روی ما و نیز شوگر بسته است. با این حال، راوی ناگهان با محافظه کاری تصمیم می گیرد به ما بگوید که پشت پرده مقاومت ویلیام در مقابل پیشروی های شوگر چیست. این ظاهر غیردوستانه از ترس ناکامی [...] است. این اشاره راهگشا لحظه درک واقعیت را ناخوشایند می سازد. آنچه در عین نبود شفافیت، قانع کننده به نظر می رسید، اکنون به شکلی بیش از حد همدلانه توضیح داده شده است.