گفت‌وگو با حسین قسامی، نویسنده، درباره رمان کوتاه او «بریدگی»

«بریدگی»، پنجمین رمان حسین قسامی، حجم زیادی ندارد، اما در همین حدود ۱۲۰ صفحه، ماجرا‌های متنوعی را روایت می‌کند. درباره این رمان کوتاه با حسین قسامی گفت‌وگویی کرده‌ایم که برآیندش در ادامه خواهد آمد.

کد خبر: ۵۸۹۷۹

تاریخ : ۲۹ بهمن ۱۳۹۹ - ۱۰:۵۲

نوشته

کوروش خراسانی | شهرآرانیوز - «بریدگی»، پنجمین رمان حسین قسامی، حجم زیادی ندارد، اما در همین حدود ۱۲۰ صفحه، ماجرا‌های متنوعی را روایت می‌کند. چند داستان و چند شخصیت مستقل از یکدیگر پیش چشم خواننده نمودار می‌شود، رویداد‌ها پیش می‌رود و آدم‌ها را در جا‌هایی به‌هم ربط می‌دهد. شهرام پرستش، استادیار تاریخ معاصر که همسرش نگار در یک بعدازظهر پاییزی با کالبد غرق در خونش روبه‌رو می‌شود؛ فتاح فهیم، روزنامه‌نگار باسابقه‌ای که به بیابان می‌زند تا گزارشی خواندنی درباره یوزپلنگ ایرانی بنویسد؛ ناهید، زن میان‌سالی که قربانی آسیب‌های اجتماعی است؛ مجید که درگیر مرگ خودخواسته دوست افسرده‌اش از سویی و مهر آنیک، دختر ارمنی، از سوی دیگر است.

درباره این رمان کوتاه با حسین قسامی گفت‌وگویی کرده‌ایم که برآیندش در ادامه خواهد آمد. او زاده سال ۱۳۶۸ در آباده استان فارس است و کارشناسی‌ارشد فلسفه دارد. «یک نمکدان پر از خاک گور»، «خاک‌سپاری ماهی‌قرمزها»، «رقص گراز»، «ته-Run» دیگر رمان‌های اویند.

یکی از پرسش‌هایی که ذهن مرا حین خواندن «بریدگی» درگیر کرد، درباره ژانر آن بود، اینکه آیا با داستانی جنایی روبه‌روییم یا اثری اجتماعی یا تاریخی و حتی داستانی در ژانر وحشت. در نگارش این اثر، حرکت در محدوده ژانر چقدر برایتان اهمیت داشته است؟

راستش این پرسش پیش‌تر برای خودم هم مطرح شده بود. البته نه وقت نوشتن داستان، که بعدش. اما جواب روشن بود؛ دست‌کم برای خودم ژانر اجتماعی است. به‌نظرم داستان اجتماعی به‌صورت ذاتی همه ژانر‌ها را در بر می‌گیرد. نویسنده می‌تواند از هر زاویه‌ای به جامعه نگاه کند. یا بهتر بگویم، می‌تواند حیثیت‌های گوناگون جامعه را روایت کند. درباره «بریدگی» قبل یا حتی هنگام نوشتنش مسئله ژانر برایم مطرح نبود.

وضعیتی بود که می‌خواستم روایتش کنم. زنی از سر کار برمی‌گردد و می‌بیند شوهرش کشته شده است، یا دست‌کم ما با این نگاه وارد داستان می‌شویم. حالا این زن می‌خواهد بفهمد ماجرا چیست. البته همه‌چیز بسته به خواست او نیست، خواستن دیگران هم هست؛ و این خواست‌ها گاهی باهم تلاقی می‌کنند. داستان این‌طور اتفاق می‌افتد. عرصه‌های گوناگون هم همین‌طور در «بریدگی» پیدا شدند. این‌طور نبود که از قبل خواسته باشم یک ژانر خاص را دنبال کنم یا چند ژانر را.

تعداد صفحات این رمان زیاد نیست، اما محور‌های ماجرایی چندگانه‌ای را در خود جای داده است. فکر نمی‌کنید این ظرفیت وجود داشته است که ماجرا‌ها همچنان ادامه داشته باشد؟ به‌عنوان مثال ماجرای فتاح فهیم، روزنامه‌نگار، که شاید مخاطب نیاز دارد درباره او بیشتر بداند یا ارتباط او با شهرام پرستش، استاد تاریخ.

«بریدگی» چندان که از نامش پیداست، روایت ناتمامیت است. چیزی که برای من اهمیت داشته است -چیزی که همیشه برایم مهم است- روابط آدم‌ها در تاروپود آن چیزی است که اسمش را هستی گذاشته‌ایم. «بریدگی» می‌خواهد نقطه‌چین روابط را پررنگ کند. بله. می‌توانستم گذشته فتاح را مفصل بیاورم. بعد اینکه چطور اصلا شهرام او را پیدا کرده است.

حتی می‌توانستم ایدئولوژی این‌ها را در ماجرا دخیل کنم. بعد شاید باید احساسات یکی نسبت به دیگری را می‌نوشتم و چه‌بسا احساسات پنهان را. اما نباید این‌طور‌ها می‌شد. این داستان اصلا قرار نیست چنین کاری بکند. رخداد «بریدگی» از اساس رخداد گرگ‌ومیش است. بناست به‌جای اینکه نویسنده، گذشته فتاح، شهرام یا دیگران را بنویسد، مخاطب این کار را بکند. زیرا درنهایت هم این مخاطب است که پایان‌بندی داستان را تعیین می‌کند. او می‌تواند روایت ظاهری را بپذیرد و کار تمام شود یا می‌تواند خودش آن‌طور که پیش‌تر جا‌های خالی را تکمیل کرده است، یک پایان برای داستان بنویسد.

این شکل روایی کار، یعنی کنارهم گذاشتن ماجرا‌هایی مستقل که در جا‌هایی به‌هم پیوند می‌خورد، در ادبیات جهان نمونه شاخصی، چون «رگتایم» دکتروف دارد، اما به‌ظاهر سینما بود که در دهه‌های گذشته چنین شکلی از روایت را ترویج کرد (با فیلم‌هایی، چون «تصادف» ساخته پل هگیس، «بابل» ایناریتو و...). چقدر خود را متأثر از این فیلم‌ها می‌دانید؟

برای جواب‌دادن لازم است اول مقدمه‌ای بیاورم. فرایند داستان‌نویسی برای هر نویسنده منحصربه‌فرد است. یک نفر اول فرم را می‌سازد بعد داستان را. کس دیگر اول قصه را می‌پرورد بعد فرم را. کسی هم شاید هردو را توأمان انجام بدهد. من شخصا برای هر داستان یک‌جور عمل می‌کنم. اما برای «بریدگی» فقط یک ایده اولیه در کار بود. یعنی آن اول کار فقط همین را می‌دانستم که زن می‌آید به خانه می‌بیند شوهرش کشته شده است. کسی شاید بگوید اینجا باید طرح بنویسی، باید پلات تنظیم کنی، باید فلان کنی یا بهمان، ولی من هیچ‌یک از این‌ها را نخواستم بکنم. چون هرکاری می‌کردم، هر طرح و نقشه‌ای که می‌ریختم، این خطر را داشت که قصه در مسیر خودش نیفتد.

زنی که ناگهان با جسد شوهرش رو‌به‌رو می‌شود، چه کار می‌کند؟ هزارتا کار ممکن است بکند. من نمی‌خواستم پیشاپیش به آن کار‌ها فکر کنم. می‌خواستم در لحظه، خود شخصیت تصمیم بگیرد چه کار می‌خواهد بکند. این شد که همین‌طور زدم به راه، بی‌توشه، بی‌نقشه. کار سختی هم بود. ۳ بار ناچار شدم برگردم کل روایت را از نو بنویسم. اما از یک‌جایی به بعد قصه شکل گرفت. آدم‌ها خودشان نرم‌نرم آمدند وسط میدان. خودشان هم اگر نیامدند، سایه‌ای چیزی ازشان پیدا شد. فرم هم همین‌طور ساخته شد.

اواخر فصل اول بودم که فهمیدم باید روایت‌های موازی بنویسم. به‌طوری‌که در شروع هر روایت انگار روایت پیشین یک خیال بوده است که اگر تأثیر و تأثری هم هست، همان تأثیر و تأثر خیال بر واقعیت باشد. اینکه چقدر توانسته باشم در این کار موفق شوم، البته بحث دیگری است. اما برسم به سؤال. راستش نمی‌توانم روشن بگویم ساختن این فرم متأثر از سینماست. البته حتما تأثیراتی در کار است. همیشه تأثیر هست؛ چه از سینما چه از ادبیات یا حتی هنر‌های دیگر، اما این‌ها مخفی است و در پشت ذهن آدم است.

جذاب‌ترین روایت «بریدگی» روایت مجید است که از سویی کار را به ژانر وحشت نزدیک می‌کند و از سوی دیگر تکانه‌ای حسی و عاشقانه دارد که ماجرا را دل‌نشین کرده است. من تصور می‌کنم می‌توانستید مانور بیشتری روی این روایت بدهید، چه با واردکردن هرچه زودتر مجید به رمان و چه پرورش داستان او. آیا با این دیدگاه موافقید؟

به‌نظرم همین که کسی می‌گوید می‌توانستی روی این بخش یا این خرده‌روایت بیشتر مانور بدهی، یعنی اینکه دارد تلاش می‌کند در ذهن خودش قصه را گسترش بدهد. این یک کامیابی برای داستان است. اما اگر نظر خودم را بخواهید -به همان دلیلی که قبل‌تر گفتم- خیال می‌کنم روایت کامل است. یعنی آنچه باید گفته می‌شده، گفته شده است. باقی اگر هست به‌عهده مخاطب است.

در ضمن باید توجه کنیم که در داستان‌هایی که فرم روایت موازی دارند، گستردن یک روایت می‌تواند باعث به‌حاشیه‌رفتن روایت‌های دیگر شود؛ طوری که انگار فقط یک قصه اصلی در کار است و قصه‌های دیگر برای بزک‌کردن آن قصه آمده‌اند. تلاشم در «بریدگی» از جمله همین مرکززدایی بود. هیچ‌یک از روایت‌های داستان، روایت اصلی یا مرکزی نیست. هیچ روایتی بدون روایت‌های دیگر کامل نمی‌شود. روایت الف همان‌قدر مهم است که روایت ب و جیم و دال. البته می‌شد همه روایت‌ها را تا حدی مبسوط‌تر نوشت.

چه‌بسا مخاطب آن‌طوری می‌پسندید. اما آن‌وقت دیگر بحث نبود قطعیت در پایان داستان از بین می‌رفت. نمی‌شود همه‌چیز را روشن کرد بعد توقع داشت همچنان ذهن مخاطب درگیر سؤال باشد. برای من این سؤال، اینکه بالأخره چه‌کسی شوهر آن زن را کشته و چرا کشته است، مهم بود. می‌خواستم از طریق این سؤال مخاطب را بفرستم به تماشای چیز‌های دیگر. طوری که آخر کار به خودش بیاید و بگوید: «من این‌ها را فهمیدم. اما هنوز جواب سؤالم را نگرفته‌ام.» به‌نظرم در چنین اوضاع‌واحوالی، مخاطب یک‌بار دیگر برمی‌گردد داستان و روابط را مرور می‌کند. بعد هم جوابی برای خودش می‌سازد. البته ممکن است خیلی‌ها این نگاه را قبول نداشته باشند. ممکن است بگویند داستان یعنی «دکتر ژیواگو»‌ی پاسترناک، یعنی قصه‌گویی مدام. این هم نظری است و خیلی هم خوب است.

کتاب اشاره‌هایی به رویداد‌های سیاسی تاریخ معاصر دارد، مبارزانی که از رفتن شاه خوشحال‌اند و مواضع گرو‌ه‌ها و.... رفتن به‌سراغ تاریخ نزدیک، چقدر به علاقه‌ای برمی‌گردد که داستان فارسی در یک دهه گذشته به چنین مسائلی در تاریخ معاصر نشان می‌دهد؟

روایت پیشینه سیاسی شخصیت فتاح چیزی است که می‌شود اسمش را روایت سایه‌ای گذاشت. درعین‌حال، پیشینه این آدم با امروز و آینده‌اش عجین است. نمی‌شود گفت ذکر آن سوابق جنبه زینتی دارد. دست‌کم قرار نبوده است چنین باشد. فتاح خودش یکی از مظنونان قتل است و این ظن به کمک همان سوابق ایجاد می‌شود. بنابراین، آن سوابق بیش از اینکه جنبه نمادین داشته باشد، ضروری بود. اما اینکه در سال‌های گذشته مسئله گذشته سیاسی ملت ما مضمون بسیاری از داستان‌ها شده، امری انکارناپذیر و البته مبارک است. نویسنده احساس می‌کند این بخش تا امروز جایش خالی بوده است و حالا باید به آن توجه کرد. اما شکل این توجه مسئله است. اگر کارکرد صرفا نمایشی داشته باشد، به‌نظرم زیادی سانتی‌مانتال می‌آید.

درباره شخصیت فتاح هم کوشیدم این‌طور نباشد. یعنی هرجا که چیزی از گذشته‌اش می‌آوردم، از خودم می‌پرسیدم این تا کجا در ساخته‌شدن این شخصیت ضرورت دارد و تا کجا به داستان من کمک می‌کند؟ اگر گاهی روایت سایه‌ای زیاده از حد پیشروی می‌کرد، اصلاحش می‌کردم. مسئله «بریدگی» گذشته سیاسی جامعه نیست. اما آن گذشته به‌نوعی روی روایت کلان تأثیرگذار بوده است. من کوشیده‌ام آن نوع تأثیر را بدون اضافه و کم بیاورم.

داستان‌نویسانی را که فلسفه خوانده‌اند یا دغدغه‌های فلسفی برایشان پررنگ است، این آسیب تهدید می‌کند که به دام پیچیده‌گویی بیفتند؛ اینکه از جاذبه‌های روایی غافل شوند. اما در رمان شما گمان می‌کنم کنش‌های داستانی به حرف‌های پیچیده و سنگین ترجیح داده شده است. شما به‌عنوان نویسنده‌ای مرتبط با فلسفه، هنگام نوشتن داستانتان با وسوسه سخن نغز و فلسفی‌گفتن چه برخوردی کردید؟

سؤال خوبی است. راستش من همیشه منتقد کسانی بوده‌ام که خواسته‌اند با به‌اصطلاح مضمون فلسفی یک چیز گنگ و مبهم را به خورد مخاطب بدهند یا اینکه هی چپ و راست از فلان تئوری یا تز بنویسند. داستان در وهله اول باید روایی باشد. اگر بناست قصه نباشد که آدم می‌رود مقاله آکادمیک می‌نویسد. نویسنده‌هایی هستند که این‌طور به داستان نگاه می‌کنند. یعنی داستان را محلی برای مباحث نظری می‌کنند. من این را نمی‌پسندم. به‌نظرم پیچیده‌ترین مباحث هم اگر بناست در داستان مطرح شود، باید دراماتیزه شود. یعنی باید وجه داستانی بگیرد. باید در قالب کنش و واکنش شخصیت‌ها و در قالب رویداد‌های داستانی باشد.

کمی هم از جرقه شکل‌گیری این رمان و روند پرداخت آن بگویید.

جرقه داستان یک روز که در اتاقم نشسته بودم درودیوار را تماشا می‌کردم -راستش من این کار را زیاد می‌کنم- زده شد. با خودم گفتم اگر همین حالا من بمیرم، بعد کسی بیاید مرا پیدا کند، چی می‌شود. خیلی‌ها شاید این سؤال را از خودشان کرده باشند. بعد، کمی ماجرا را گسترش دادم تا رسیدم به ایده اصلی. یکی‌دو ماه ایده را در ذهنم مرور کردم.

به خیابان می‌رفتم و آدم‌ها را تماشا می‌کردم. می‌گفتم این حالا که می‌رود خانه، اگر همسرش را مرده بیابد چه کار می‌کند. هر آدمی کاری می‌کرد. من آن کار‌ها را در خیال می‌ساختم. سرگرمی خوبی بود. سرانجام هم یک روز تصمیم گرفتم بنشینم اول آن آدم را بسازم، بعد کار‌هایی را که می‌کند؛ و شد این داستان.