مسعود حکم‌آبادی|شهرآرانیوز، روبن اوستلوند سوئدی، بعد از موفقیت فیلم قبلی‌اش مربع (۲۰۱۷) در جشنواره‌ی کن، این بار هم توانست نخل طلای جشنواره را با تازه‌ترین ساخته‌اش به‌دست بیاورد. مثلث غم (با عنوان فرانسویِ بدون فیلتر) اوستلوند را به کارگردانی تبدیل کرد که توانسته با دو فیلمِ آخرش دو بار جایزه‌ی اول جشنواره‌ی کن را به خانه ببرد. مثلث غم نیز شبیه ساخته‌ی قبلی فیلم‌ساز نقدی است به جامعه‌ی سرمایه‌داری ــ این بار صریح‌تر و تندوتیزتر. هر چند باید دید که موفق‌تر هم بوده است یا نه.
می‌توان گفت که فیلم در مسیر کلی فیلم‌نامه‌اش از مثل معروف «کشتی احمق‌ها» بهره می‌برد. تمثیلی که افلاطون در جمهور به‌کار برد و کشتی‌ای را وصف کرد که خدمه‌ای کارنابلد دارد و همین مسئله باعث نابودی این کشتی است. در این‌جا البته فقط ناخدای کشتی است که به‌نظر جزو احمق‌ها به‌شمار می‌رود. ناخدا (با بازی وودی هارلسون) آمریکاییِ کمونیستی است که کشتی را به حال خود و به‌امیدِ داریوش و دیگران رها کرده و خودش به می‌گساری‌اش مشغول است.
در فیلم، به‌جای خدمه‌ی احمق، مسافران احمق جایگزین شده‌اند. مثل زنی که به کثیف‌بودن بادبان‌های خیالی گیر داده و به همه‌کس رو می‌اندازد تا آن‌ها را تمیز کند. این‌جا جایی است که اوستلوند صریح‌ترین انتقاد خود را نسبت‌به سرمایه‌داری و انسان‌های سرمایه‌دار بیان کرده است. کسانی که از روش‌های عجیب و غریب به ثروت رسیده‌اند و حالا این ثروت گویی توهمِ خدابودن را به آن‌ها داده است. اوستلوند آدم‌های مختلفی را دورِ این سفره جمع کرده است. پول‌دارهای قدیمی‌تر توانسته‌اند از طریق جنگ‌افروزی و ساختن ادوات جنگی یا از طریق انحصار در بازارهای ناسالم به پول و پله‌ای برسند و جدیدترها (یایا و کارل) با استفاده از امکانات فضای مجازی به چنین جایگاهی دست پیدا کرده‌اند. در این نقطه، اوستلوند به گوشی‌های هوشمند کنایه‌ای دوباره می‌زند. کاری که تقریبن در همه‌ی ساخته‌های پیشین‌ش نیز کرده بود. در بازی (۲۰۱۱)، فورس ماژور (۲۰۱۴) و مربع نیز تلفن همراه نقش مهمی در شکل‌گیری داستان‌ها داشت و این مسئله‌ی همیشگیِ اوستلوند این‌جا نیز سر باز می‌کند.
کشتیِ پرزرق‌وبرق فیلم مشخصن طبقاتی است. طبقات بالاتر از آن اروپایی‌ها و روس‌های به‌شدت پول‌دار است؛ درحالی‌که اهالی آمریکای لاتین و آسیایی‌ها دارند آشپزی می‌کنند یا به تمیزکردن سرویس‌ها و اتاق‌ها مشغول‌اند. تمثیل کشتی احمق‌ها اما علاوه‌بر حضور در ظاهرِ داستانی فیلم، درواقع در زیرلایه‌ی فیلم موجود است و این حضورِ مهم‌تری است. کشتی احمق‌ها درواقع نظامی است که دارد به‌دست سرمایه‌دارها اداره می‌شود و بعید نیست که زودازود به سرنوشت کشتی تفریحاتی فیلم دچار شود.
مسئله‌ی برخورد سرمایه‌دار با کارگر در مثلث غم مشهود است. چیزی که در ساخته‌ی قبلی اوستلوند نیز به‌صراحت یافت می‌شد. آن‌جا، درگیری مدیر موزه با پسربچه‌ی عصبانی و بامزه‌ی فیلم باعث می‌شد تا این تم در سرتاسر فیلم گسترش پیدا کند؛ ولی این‌جا این برخورد و مواجهه عیان‌تر و و اضح‌تر است. یکی از نمودهایش را نیز می‌توان در صحنه‌ای یافت که یکی از کارگرهای عرشه‌ی کشتی، به‌خاطرِ گفته‌ی کارل، کارش را از دست می‌دهد و به خانه برگردانده می‌شود.
کسی که از نظر ظاهری نیز تضاد آشکاری با کارل دارد: موهای جوگندمی ــ که نشان از جوانیِ ازسرگذرانده‌ی مرد است ــ و در تضاد با بلوند بودن کارل و نیز بدن پُرموی او که در سویه‌ی مقابل بدن کارل قرار می‌گیرد. جایی که او ــ حتا به‌اشتباه ــ احساس می‌کند جایگاه‌ش به‌عنوان معشوقه‌ی یایا نیز متزلزل است. بنابراین، با گزارش ناشی از حسادت خود باعث می‌شود آن کارگر کار خود را از دست بدهد ــ درحالی‌که به‌نظر چندان کار خارج از عرفی نیز انجام نداده بود. این‌جا همان جایی است که کارل علیه حرف‌های خودش نیز عمل می‌کند. کسی که پیش‌تر بحثی مفصل با یایا راه انداخته بود تا علیه نقش‌های تثبیت‌شده‌ی جنسیتی با او صحبت کند، این‌جا عملی در راستای همان نقش‌های/کلیشه‌های تثبیت‌شده انجام می‌دهد.
این رفتاری است که پول‌دارهای فیلم با بی‌پول‌ها می‌کنند. کسانی که فکر می‌کنند می‌توانند همه‌چیز را کنترل کنند و به همه دستور بدهند. مثل همان زن روسی دیوانه که ناگهان به همه دستور می‌دهد لباس شنا بپوشند و «از لحظه لذت ببرند». درواقع کسانی که با نظامِ حاکم کاری کرده‌اند که بقیه نتوانند از لحظه لذت ببرند و مجبور به سگ‌دو زدن برای درآوردن پول باشند، به بقیه دستور می‌دهند از لحظه لذت ببرند. یک پارادوکس دردناک و ظریف در یکی از عجیب‌ترین و مفرح‌ترین سکانس‌های فیلم. این سکانس حاوی ظرافتی است که فیلم در همه‌ی دقایق خود نیز به آن نیاز داشت. ظرافت و لحنی کنایه‌آمیز که منظور موردنظر فیلم‌ساز را هنرمندانه‌تر منتقل می‌کرد. چیزی که در باقی دقایق فیلم چندان دیده نمی‌شود و شوخی‌ها و انتقادات فیلم زیادی رک و بی‌پرده بیان می‌شوند. چیزی که از ارزش فیلم می‌کاهد و می‌توان نمودهایش را در نیمه‌ی پایانی فیلم ــ در جزیره ــ بیش‌تر مشاهده کرد: بخشیدن ساعت در ازای خوابیدن در قایق یا بازکردن جواهرات از بدنِ مرده‌ها.
یکی از رک‌ترین سکانس‌های فیلم را در مراسم شام با ناخدا می‌بینیم. جایی که اوستلوند، سرخوش و بی‌قید و بند، سرمایه‌دارها را به کثافت می‌کشد. او درواقع با طراحی این سکانس، نشان می‌دهد که همه‌ی آن آدم‌های به‌ظاهر مبادی آداب و خوش‌پوش و خوش‌برورو در لحظه‌ی اضطرار و وحشت، تبدیل به چیزهای دیگری می‌شوند. کسانی که نمی‌توانند کوچک‌ترین ناملایمتی را تحمل کنند و به خودشان و بقیه گند می‌زنند (سکانسی که تا اندازه‌ای ادامه‌ی سکانس شام و مرد میمون‌نما در مربع است). مراسمی که به مناظره‌ی بامزه و مفرح ناخدا و پیرمردِ روسی می‌انجامد. پیرمردی که دائمن در نقد کمونیسم سخن می‌گوید ــ درحالی‌که همه‌ی ثروت‌ش را از بازارهای کمونیستی شرق اروپا به‌دست آورده است ــ و ناخدایی که از دل سرمایه‌داری برآمده و حالا نیز یکی از بازوهای اجراییِ آن است، ولی خود را مارکسیست می‌داند و نقل‌قول‌هایش در نقد کاپیتالیسم است. موقعیت متناقض بامزه‌ای که با رجوع مکررِ این دو به گوشی‌هایشان برای پیداکردن و خواندن جملات، بامزه‌تر نیز می‌شود.
یک ساعت پایانی فیلم در جزیره می‌گذرد. کشتی غرق شده است و حالا بازمانده‌ها در جزیره‌ای گرفتار شده‌اند و باید تلاش کنند تا از این وضعیت جانِ سالم به‌در ببرند. در این‌جا، اوستلوند از تکنیکی استفاده می‌کند که در سکانس شام با ناخدا به آن اشاره شد: جابه‌جاکردن افراد در نقش‌های کلیشه‌ای‌شان. در سکانس قبلی نیز ناخدا و پیرمرد از چیزی که نبودند دفاع می‌کردند و بقیه‌ی پولدارها و مرفه‌ها هم به وضعیتی افتاده بودند که به‌نظر می‌رسید ازشان خیلی دور است. این‌جا نیز نقش‌ها برعکس شده‌اند. همان نقش‌ها/کلیشه‌های تثبیت‌شده‌ای که کارل ازشان صحبت می‌کرد؛ با این تفاوت که این‌جا جنسیتی نیستند؛ بلکه نژادی‌اند و سرمایه‌داری این کلیشه‌ها را ایجاد کرده است. این‌جا دیگر زن آسیاییِ تیره‌پوست است که پادشاهی می‌کند. کسی که بلد است چه‌گونه آتش روشن کند و ماهی بگیرد و جان خودش را در این مهلکه نجات دهد. آن طرف هم سفید‌هایی مرفه‌اند که هیچ‌کدام از این کارها را بلد نیستند و در آن وضعیت، منتظر می‌نشینند تا قایق تجات سربرسد و چیپس بخورند.
این‌جا ابیگیل است که به قدرت می‌رسد. کسی که در کشتی، مسئول تمیزکردن اتاق‌ها و سرویس‌ها بود؛ ولی این‌جا همه‌کاره است. در راستای ایده‌ی جابه‌جایی نقش‌ها، این بار این یک زن آسیایی است که قدرتمند می‌شود و پسر خوشگل جمع را برای بهره‌برداری جنسی خود انتخاب می‌کند.
اوستلوند از این موقعیتِ ویژه استفاده می‌کند تا سوءاستفاده‌هایی که از قدرت و موقعیت می‌شود را نیز به‌مان نشان بدهد. کاری که ابیگیل می‌کند مصداق بارز چنین چیزی است. قدرتی که او را، وقتی که امپراتوری‌اش را نزدیک به پایان می‌بیند، حتا به آدم‌کشی نیز وامی‌دارد. کارل نیز از پیشنهاد ابیگیل استفاده می‌کند تا راحتی بیش‌تری برای خود داشته باشد. او، در ازای خوابیدن در قایق و احیانن رساندن خوراکی‌های بیش از اندازه‌ی معمول به یایا، به او خیانت می‌کند. خیانتی که قطعن برای یایا مهم‌تر و تأثیرگذارتر است تا این‌که خوراکی بیش‌تری بخورد.
با وجود همه‌ی این حرف‌ها، مثلث غم برای من فیلمی نیست که به‌اندازه‌ی ساخته‌های قبلی اوستلوند دوست داشته باشم. فیلم زیاده بی‌پرواست و همین مسئله باعث می‌شود تا از ظرافت فاصله بگیرد و به‌جای طنز و کنایه، به‌سمت هزل برود. ایده‌های کلی موجود در فیلم چیزهایی نیستند که در فیلم‌های قبلی فیلم‌ساز ندیده باشیم، اما در آن‌ها حضوری مؤثرتر و هنرمندانه‌تر داشتند. در این فیلم، به‌نظر می‌رسد که اوستلوند بیش‌تر دارد سرمایه‌دارها را مسخره کرده و دست می‌اندازد. شاید تصویر کردن موقعیت‌های مسخره برای آن‌ها و نظاره‌کردن واکنش‌شان هنرمندانه‌تر، انسانی‌تر و اخلاقی‌تر می‌بود. برای مثال، به جذابیت پنهان بورژوازی (لوئیس بونوئل، ۱۹۷۲) و سورچرانیِ بزرگ (مارکو فرری، ۱۹۷۳) رجوع و رویکرد آن‌ها را با رویکرد اوستلوند در این فیلم مقایسه کنید. به‌هرحال هم‌چنان فورس ماژور محبوب‌ترین فیلم روبن اوستلوندِ سوئدی برای من است. کسی که اهمیت‌ش در سینمای حال حاضر اروپا را نمی‌توان نادیده گرفت.