به گزارش شهرآرانیوز؛ مشهد در عرصه هنرهای نمایشی پیشینه‌ای دراز و نامی بلند دارد؛ بااین همه، جنبه ادبی تئاتر و نمایش مشهد ــ که به ویژه در قالب نمایشنامه‌های چاپ شده و چاپ نشده درام نویسان مشهد نمایان می‌شود ــ چندان محل اعتنا نبوده است.
به همین دلیل، ما عزم آن کرده‌ایم که در این صفحه، تاآنجاکه دست دهد، این موضوع را بررسیم. و، برای شروع این کار، چه روزی بهتر از ۵ دی ماه که روز تولد بهرام بیضایی و روز درگذشت اکبر رادی است، دو نمایشنامه نویس بزرگ ایران که به سختی می‌شود سومی برایشان متصور بود؟! به خواهش ما، این امر را محمد مداح حسینی، مدرس و محقق حوزه هنرهای نمایشی، طی یک سلسله یادداشت پیش خواهد برد.
مواجهه فرهنگی ایرانیان با مغرب زمین درمیانه سلطنت شاهان قاجار به تغییرات بنیادین در حیات اجتماعی مردمان و خلق مفاهیم و ایده‌های نوآمدی در گستره حوزه عمومی جامعه منجر شد. جامعه ایران، که درطول هزاران سال در لوای سنت و در حصار گفتمان اسطوره‌ای-باستانی فره ایزدیْ حیات و ممات خویش را پیش می‌راند، با تجربه و مشاهده شکلِ دیگری از حاکمیت، حکمرانی و زیست انسانی، مشاهداتی متفاوت، متناقض و متنافر را بر تارک چشم انداز معرفتی خویش بازشناسی کرد و به بازاندیشی گذشته خویش مشتاق یا ــ به تعبیری دقیق‌تر ــ مجبور شد.
در بیانی کلی تر، تفاوت‌های کلان در سبک زندگی، مفهوم قانون و سازمان بوروکراسی دولتی، رابطه حاکمیت و جامعه، حضور چشمگیر ماشین آلات و ابزار آلات و صنایع و سخت افزار‌ها و نرم افزار‌های تکنولوژیک، نیز رفاه اجتماعی، و ــ مهم‌تر از همه ــ تولیدات هنری در حوزه‌های گوناگونی، چون معماری، تئاتر، موسیقی، باله، اپرا و هنرهای تجسمی لحظه به لحظه شکاف هستی شناسانه پدیدارشده در ذهن انسان معاصر ایرانی را تعمیق بخشید و ابعاد و محاسبات جدیدی برای فهم واقعیت اجتماعی در پی آورد. از مهم‌ترین نتایج این شکافْ شکل گیری وضعیت آرمانی (غرب) درمقابل وضعیت تاریک و اسفبار موجود (ایران، مشرق زمین و استبداد قاجاری) بود.
ازآنجاکه شاهان ایران مشروعیت موردنیاز برای سلطنت را، نه از اشراف یا روحانیون و طبقات نخبه جامعه، بلکه مستقیم از فره ایزدی خداداد دریافت می‌کردند، هرگونه رابطه انتقادی و مواجهه نقادانه بی معنا، ناآشنا و غریب، ناروا و حتی ناممکن می‌نمود. سازوکار تاریخی جامعه کوتاه مدت در ایران زمین در طول تاریخ کهن آن، و چرخه سه گانه «آشوب» و «استبداد» و «آشوب»، که مانع از شکل گیری نهاد‌ها و نظام‌ها و ساختار‌های ارتباطی مؤثر و قرارداد‌های اجتماعی میان مردم و مراجع قدرت شده بود، امکان هرگونه فهم انتقادی و تلاش نظری در مسیر ساخت الگو‌ها و جریان‌های اجتماعی ناظر و تعادل بخش را ازبین برده بود.
هرگونه کرد وکار انتقادی درطول تاریخ ایران در شورش‌های قومی، مذهبی و سیاسی به اتلاف انرژی و جابه جایی‌های ناموزون یا تصفیه‌های خشونت آمیز منجر می‌شد، و بدین ترتیب شکل گیری تفکر انتقادی، که محصول مستقیم ثبات، تعامل و اصلاح بلند مدت بود، عقیم و ناممکن باقی می‌ماند.
با آغاز حاکمیت قاجاریه (۱۱۷۵ هجری شمسی) در ایران و تغییرات کلان استراتژیک در نظام بین الملل و جایگاه ویژه ایران در میانه کمربند ژئوپلتیک منطقه، در تعاملات نظم نوین جهانی، قدرت‌های استعماری، به ویژه روسیه، انگلیس، فرانسه و ــ بعد‌ها ــ ایالات متحده، نگاه ویژه و متفاوتی به ایران و ایرانیان پیدا کردند. حضور دیپلماتیک، مستشاری، فرهنگی، یا به قصد جاسوسی این دولت‌ها در ایران، به عنوان پایگاهی برای جنگ نیابتی و ترانزیت اقتصادی و قرارگاهی منطقه‌ای، به شکلی دیالکتیکی موجب افزایش ارتباطات و مراسلات گوناگون میان ایرانیان و مغرب زمین شد.
این ارتباط، در فرایندی مقایسه محور، ذهن افراد را درگیر پرسش‌هایی متفاوت و متکثر و ــ مشخصاــ نو و جدید نمود، پرسش‌هایی که در چراییِ تفاوت‌های کلانِ زیست جامعه ایرانی و همتایان فرنگی آنان تعین می‌یافت. این پرسش‌های متکثر حول چهارچوب‌های انتقادی ویژه‌ای متجلی می‌گشت و پاسخ هایی، چون فقدان حکومت قانون، فساد و ناکارآمدی سیاسی شاه و درباریان، وابستگی به دُوَل خارجی، اتلاف منابع و دستاورد‌های ملی، تهدید دائمی تمامیت ارضی و... را به همراه می‌آورد.
این پرسش‌های کلیدی برآیند روابط و روند‌های متعددی بود که در نتیجه سفر‌های دیپلماتیک، ورود مستشار‌های اروپایی، حضور دانشجویان و نخبگان ایرانی در اروپا، و نیز افزایش روزافزون روزنامه‌ها و فعالیت‌های روزنامه نگاری و کارگری در تفلیس و باکو و استانبول رخ داده بود. به طور کلی، می‌توان گفت سیاست موازنه مثبت شاهان قاجار در حوزه مدیریت قومی و نژادی و سیاست خارجی، به شکلی غیرمستقیم و البته بی سابقه، پای عقاید جدید و تعاریف گوناگون و سبک‌های ناهمگون زندگی را به جامعه ایران گشود. درحقیقت، جعبه پاندورا گشوده شده و گسست‌های معرفتی عیان گشته و نقد‌های اجتماعی به سوی مخاطبان خویش روان شدند.
در این میان، نمایشنامه نویسان، درمقام معرف و مروج و مشوق تغییرات جدید، هنر تئاتر (به تعبیر همان روزگار، «تیاتر») و درام نویسی را یکی از مهم‌ترین تمهیدات و تمثیلات برای نقادی اجتماعی معرفی و بازتعریف کردند؛ بنابراین، نمایشنامه، از روز نخست، نقد اجتماعی را به مثابه کارویژه خویش تعریف کرد. میرزا فتحعلی آخوندزاده، درمقام نخستین درام نویس ایرانی تئاتر، هنر تئاتر را روح جهان جدید و مهم‌ترین ابزار برای صورت بندی کمبود‌های اجتماعی و شناخت سازوکار تغییرات فرهنگی می‌دانست.
پیش از آخوندزاده، دو تن از نویسندگان/ منتقدان اجتماعی به نام‌های زین العابدین مراغه‌ای و میرزا عبدالرحیم طالبوف تبریزی در نوشته‌های خود، با بهره گیری از تکنیک دیالوگ نویسی تئاتری، چهارچوب‌های اجتماعی را به نقد کشیده بودند، اما، به دلیل نداشتن تجربه تئاتری، این تجربه‌های نگارشی شمایل نهایی نمایشنامه را به خود ندید.
سکونت طویل المدت آخوندزاده در تفلیس، و سفر‌های متعدد او به باکو، و مطالعه و مشاهده اجرا‌های متعددی از آثار گوگول، پوشکین، ولتر، مولیر و ... برای وی تعریفی مشخص از تئاتر را به ارمغان آورد، تاآنجاکه هنر تئاتر و نمایشنامه نویسی، به مثابه مهم‌ترین ابزار برای فهم و نقد و تغییر امر اجتماعی، در سپهر فکری وی عینیت و رسمیت و حجیت پیدا کرد. آخوندزاده، به عنوان یک آغازگر مهم و فرهیخته و متشخص، تئاتر را فراتر از هنر می‌دید.
در نامه نگاری‌های مشهور بین او و میرزاآقا تبریزی، آخوندزاده تأکید می‌کند که تئاتر صرفا سرگرمی نیست و چیزی ورای سرگرمی است که مازادی ارزشمند در نهان آن وجود دارد. موضوع اصلی برای آخوندزاده «تهذیب اخلاق» است؛ و او مفهومی عام، اجتماعی و فراگیر از این تعبیر در نظر دارد. از همین رو، می‌کوشد «فن شریف دراما» را درجهت نیل به مقاصد «اخلاقی» و به عنوان ابزار «قرتیقا» (= کریتیک/ انتقاد) به کار ببرد. [۱]
چه خوانش آخوندزاده از تئاتر را به مثابه تثبیت طولانی مدت این کارویژه (= نقد اجتماعی) قرائت کنیم، چه آن را انتخابی شخصی و شهودی و انفرادی در نزد هنرمندان بدانیم، سیر نمایشنامه نویسی ایرانیان پس از آخوندزاده نشان می‌دهد که نمایشنامه نویسی ایرانی همیشه سودای نقد وضعیت موجود و عزم واکاوی امر اجتماعی به نیت تغییر و اصلاح ازطریق روایت نمایشی و کنش صحنه‌ای و بازنمایی دراماتیک را داشته است.
شاید همین کارویژه است که بر تارک درام نویسی ایرانی می‌نشیند و ناخودآگاه هنرمند را در سیطره خویش قرار می‌دهد. درام به مثابه نقد اجتماعی ازسویی موجب ورود هنرمندان به حوزه آسیب‌های اجتماعی می‌گردد که در پاره‌ای از اوقات نیکو و پرثمر است و، ازسوی دیگر، موجب درگیری ایشان، ازجمله درام نویسان، با آسیب‌های اجتماعی می‌شود که امکان استقلال و تجربه ورزی را دریغ می‌کند.
نمایشنامه نویسی ایرانی، و ــ به طریق اولی ــ درام نویسی در مشهد، نیز، درمواجهه با سنت پیشینی خود، تلاش می‌کند بر همان سیاق بنویسد: نقد اجتماعی. درام نویس رسالت اخلاقی خویش را درگیرشدن با قدرت می‌بیند، آنچه در اروپا خود را در چهره‌ای، چون امیل زولا نمایان می‌کند.
بنابراین، درام نویس ما از ارتباط با ادبیات، تجربیات فرم گرایانه و استقلال متن نمایشی بازمی ماند؛ همه چیز معطوف به اجرا می‌گردد: نمایشنامه‌ای مقبول است که ارزش‌های آن برای اجرا و ارتباط آن با رخداد‌های روز بیشتروبیشتر باشد؛ به همین دلیل، جز چند نمونه انگشت شمار از نمایشنامه‌های درام نویسان مشهدی، بقیه آثار فقط و فقط در مشهد دیده می‌شوند و هیچ وقت نام نمایشنامه نویسان مشهدی جز در اختتامیه فستیوال‌های داخلی شنیده نمی‌شود. نمایشنامه فدای اجرا می‌شود، و تجربه ورزی فدای لذت بردن مخاطب از نقد اجتماعی و التذاذ گروه اجرایی از منتقد بودن و منتقد شناخته شدن.
بنابراین، می‌توان گفت اهم آسیب‌های درام نویسی در مشهد بومی فکرکردن و غیربومی نوشتن (به جای جهانی فکرکردن و بومی نوشتن)، وابستگی به اجرا و نبود استقلال ادبی، درگیری مستقیم با آسیب‌های اجتماعی و پرهیز از تجربه ورزی و تنوع مضمونی، قطع ارتباط با ادبیات، وابستگی به تجربه‌های اجرایی مرکز، و مخاطب محوری (به جای مخاطب اندیشی) است.
این عوامل شاید اسباب کمتر دیده شدن استعداد‌های درخشان نمایشنامه نویسی مشهد شده باشند. احتمالا، بتوان در ادامه و در یادداشت‌هایی دنباله دار کمی بیشتر به تاریخ درام نویسی در مشهد و تجربیات هنرمندان ارزشمند این حوزه پرداخت، مسائلی که بیشتر از آنکه فکر می‌کنیم ریشه در تاریخ دارد.
[۱]حمید امجد. «تیاتر قرن سیزدهم». تهران: نیلا. ۱۳۷۸. ص. ۶۳.