ایرانی| میانگین تعداد کتاب‌هایی که در کارنامه سعید تشکری فهرست شده است، کمابیش 2 عنوان برای هر سال است. با این حال او چاپخش حدود 40 کتاب را نشانه پرکاری خود برنمی‌شمرد و حتی خود را در مقایسه با برخی نویسندگان حرفه‌ای جهان کم‌کار می‌خواند. ماجرا وقتی جالب‌تر می‌شود که بدانیم این نویسنده مشهدی، کوفتگی و خستگی همیشگی بیماری‌ای لاعلاج را بر دوش می‌کشد. ام‌اسی که هزینه‌هایی سرسام‌آور را به او که امرار معاشش از راه نوشتن است تحمیل کرده است و حتی برای مدتی -همین چند سال پیش- قدرت تکلم را هم از او گرفته بود. او حرفه‌ای است و بی‌توجه به درد، مدام می‌خواند و می‌نویسد. تشکری در رمان‌های گاه پرحجم خود توجه ویژه‌ای به شهرش دارد و به قول خودش محور بیشتر کارهایش «ادبیات شهری رضوی» است. پرداختن به حوزه ادبیات رضوی در نمایشنامه‌هایش نیز دیده می‌شود و البته سابقه قلم زدن در عرصه دفاع مقدس را هم در این دسته از کتاب‌های خود دارد. این نویسنده و منتقد و کارگردان تئاتر، حالا چند سالی است که از عالم نمایش فاصله گرفته و تمرکزش را روی رمان‌نویسی گذاشته است. با او درباره کارنامه فرهنگی و آثارش گفت‌وگو کرده‌ایم.
شما فعالیت هنری خود را از کودکی و با کانون پرورش فکری شروع کرده‌اید، کلاس‌های کانون چقدر در نویسندگی شما تأثیر گذاشته است؟
درسی در نویسندگی وجود دارد مبنی بر اینکه اگر رمان یا داستانی را می‌خوانید یا فیلمی را می‌بینید باید بتوانید قصه آن را برای دیگران بازگو کنید. این اولین درسی بود که من در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از همان دوران آموختم. اکنون که سال‌ها از آن روزها می‌گذرد به نظرم می‌رسد درست‌ترین و علمی‌ترین درسی بود که شاهدش بودم. با شیوه‌ای که گفتم، در همان دوران توانستم داستان‌های خوبی بخوانم و همین‌طور بتوانم با کلاس‌های قصه‌گویی‌ای که در همان محل وجود داشت، قصه بگویم و قصه‌گویی را بیاموزم. در آن سال‌ها ما هم‌زمان 3 برخورد و واکنش نسبت به این کتاب‌هایی داشتیم که در کتابخانه کانون بود، همچون «ماجراهای هاکلبری‌فین»، «تام سایر»، «آرزوی‌های بزرگ»، «داستان دو شهر»، «بچه‌های راه‌آهن»، «کلاس پرنده» و بسیار کتاب‌های دیگر: اول، آن را به خوبی می‌خواندیم، با دقت و وسواس آموزشی، ضمن اینکه لذت نیز می‌بردیم. دوم، برای بچه‌های دیگر داستانی را که خوانده‌ایم، تعریف می‌کردیم. سوم، در کارگاه‌های داستان‌نویسی باید مثل همان داستانی را که خوانده بودیم می‌نوشتیم. به‌گونه‌ای از آن اثر اقتباس می‌کردیم.
ظاهرا نخستین متونی که از میان نوشته‌های شما دیده شدند، متون نمایشی بودند؛ این سیر نمایشنامه‌نویسی به نگارش داستان و رمان چگونه شکل گرفت؟
اشتباهی تاریخی وجود دارد که احتمال می‌دهم اگر توضیح بدهم برطرف شود. همه به خوبی می‌دانند که هنر تئاتر، محصول کار یک جمع و در ضمن، کاری آرتیستیک است، در حالی که هنر داستان‌نویسی کاری فردی است و خواندنی؛ یعنی اگر ما مطلبی را نخوانیم از تجربیات نگارشی یک نویسنده بی‌اطلاع خواهیم بود اما در تئاتر و به ویژه در تلویزیون افراد خیلی زودتر دیده می‌شوند، به دلیل اینکه کاری دیدنی است. نخستین داستان‌های من در نوجوانی و از سال 52 در مجلات پیک، کیهان بچه‌ها، کانون پویه و آیش منتشر شد. فعالیت تدریسم نیز در روزنامه قدس به سال 65 برمی‌گردد که در آنجا داستان‌نویسی را تدریس می‌کردم. هم‌زمان در تئاتر و تلویزیون و سینما هم کار می‌کردم اما فعالیت هنرهای نمایشی من دیده می‌شد و فعالیت داستانی‌ام دیده شدنش محدود بود. همچنین کارگاه‌هایی در حوزه هنری در ارتباط با داستان‌نویسی داشتم که بسیاری از دوستانی که اکنون در مشهد و حتی ایران فعالیت داستانی می‌کنند، محصول همان دوره‌ها و کارگاه‌های حوزه هنری هستند.
آثار نمایشی شما در حوزه تئاتر و تلویزیون در جشنواره‌های زیادی دیده شده و جایزه گرفته است، با این حال از جایی رسما اعلام کرده‌اید که می‌خواهید فقط بنویسید و در عمل هم نشان داده‌اید که تمرکزتان را گذاشته‌اید روی نوشتن و به طور مشخص نوشتن رمان، چه چیزی در نوشتن و حالا داستان‌نویسی آن‌قدر شما را جذب می‌کند که بتوانید به راحتی از یک عمر فعالیت تئاتری صرف‌نظر کنید؟
بیاییم درباره کارگردانی سعید تشکری صحبت نکنیم. درباره نویسنده‌ای صحبت کنیم که نمایشنامه می‌نوشته و در همان زمان فیلم‌نامه و سریال تلویزیونی هم می‌نوشته، داستان و رمان نیز می‌نوشته است. هرچه این فعالیت‌ها گسترش پیدا کرده است، وابستگی او به تولید اثر ادبی و تولید ادبیات از تولید هنرهای نمایشی بیشتر شده و نسبتا تأثیرگذاری آن نیز بیشتر بوده است.
از سال 75 که نخستین کتابتان «هفت دریا شبنمی» به چاپ رسید، تا کنون حدود 40 کتاب منتشر کرده‌اید، یعنی تقریبا سالی 2 اثر که از عرف نویسندگان بیشتر است. این پرکاری چگونه به دست آمده است؟
باید دید نوشتن رمان و داستان اولویت چندم یک نویسنده است. نویسندگانی هستند که در کنار داستان و رمان قرار می‌گیرند، به این معنی که بسیاری از آثار و کتاب‌ها را که منتشر می‌شود بررسی و مطالعه نمی‌کنند و نویسندگانی نیز وجود دارند که در بطن آثار منتشرشده حضور دارند و نفس می‌کشند. نویسنده تمام‌وقت و حرفه‌ای به صورت بیست‌وچهارساعته به نوشتن فکر می‌کند. این حرفه‌ای شدن در نوشتن راه بسیار سخت و طاقت‌فرسایی است. چنین نویسنده‌ای از بسیاری شادی‌ها صرف‌نظر می‌کند و تنها می‌نویسد. نویسندگان حرفه‌ای دنیا بسیار پُرکار هستند. داستایفسکی در حدود 20 رمان با آن صفحات زیاد نوشته است و بسیاری داستان کوتاه و مجموعه مقالات. چخوف بیش از 700 اثر در زمینه داستان کوتاه و داستان بلند و نمایشنامه دارد و از نویسندگان امروزی، استیون کینگ بیش از 200 اثر ادبی خلق کرده است. از نظر تعداد کار، خودم را نسبت به نویسندگان حرفه‌ای جهان کم‌کار می‌دانم.
چه شد که توجهتان به ادبیات رضوی جلب شد؟
بیشتر آثار من یک محور بیشتر ندارند: ادبیات شهری رضوی. آثاری مانند: «رژیسور»، «پاریس‌پاریس» و «اوسنه گوهرشاد»، «مفتون و فیروزه»، «هرایی»، «هندوی شیدا» و «کافه داش آقا» همه رویکرد شهری دارند. جالب است که هریک از این آثار را ناشر متفاوتی چاپ کرده است، یعنی ناشران هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشته‌اند. بنابراین من به عنوان شخصی که درباره ادبیات شهر کار می‌کنم اعتقاد دارم که شهرم را از زوایای مختلف می‌بینم. ما باید به شهر خود و محلی که در آن زندگی می‌کنیم بیشتر دقت کنیم. بسیاری از نویسندگان ایرانی گویا با داستایفسکی و چخوف و یوسا و سالینجر همشهری هستند که از زاویه دید آن‌ها به دنیای خود نگاه می‌کنند. در شهری همچون مشهد بزرگان ادبی همچون بهار، اخوان‌ثالث و بسیاری دیگر حضور داشته‌اند؛ نویسنده باید به این باور برسد که با آنان همشهری است نه با مارکز!
ادبیات مقاومت چطور؟
من در این زمینه رمانی ندارم.
اما نمایشنامه دارید.
آن‌ها هم از دل ادبیات شهری بیرون آمده‌اند. وقتی شما سر هر کوچه پلاکی می‌بینید که نام یک شهید بر آن ثبت شده است، می‌توانید به ادبیات مقاومت برسید.
سوژه داستان‌های خود را چگونه به دست می‌آورید؟ در این زمینه جایگاه تخیل، تجربه شخصی و شنیده‌ها و خوانده‌هایتان از رویدادهای واقعی در سوژه‌یابی آثار شما کجاست؟
نویسندگان به 2 صورت می‌توانند سوژه‌های خود را پیدا کنند؛ یا رمان و داستان آن‌ها برمبنای پژوهش در کتاب‌ها و مقاله‌ها و تجربیات مطالعاتی خواهد بود که به آن «زندگی مطالعاتی» می‌گوییم، یا بر پایه «زندگی تجربی» و شخصی نویسنده. به نظر من نویسنده‌ای می‌تواند موفق باشد که هر 2 زندگی را داشته باشد. زندگی تجربی به تنهایی نمی‌تواند منبع خوبی برای تغذیه سوژه نویسنده باشد، از طرف دیگر نویسنده نمی‌تواند خود را در گوشه اتاق حبس و مدام مطالعه کند. بنابراین باید به هر 2 زندگی روی آورد تا اثری خوب و شایسته بنویسد. معتقدم نویسندگان گوش‌های بزرگ و چشم‌های بزرگی دارند؛ باید هم خوب ببینند و هم خوب بشنوند. در حقیقت نویسنده از حس و عقل باید به خوبی استفاده کند. همان‌طور که می‌گویند داستان باید روح داشته باشد، روح از زندگی تجربی و حس به دست می‌آید. وجه دیگر داستان، مکانیزم آن است که در آن از عقل استفاده می‌شود که روش تغذیه آن زندگی مغزی است. من تصمیم گرفته‌ام داستان‌نویس شهرم باشم. حال در جهان ادراک 2 پیشنهاد به من می‌شود، جهانی که به من می‌گوید فلان کتاب‌ها را بخوانم و جهانی که به من می‌گوید فلان موضوعات را ببینم. خواندن و دیدن همراه هم صورت می‌گیرد. همچنین اگر نویسنده‌ای می‌خواهد درباره حضرت رضا(ع) داستان بنویسد نگاهش و قدمش و تفکرش به همان سمت می‌رود و در نتیجه موضوعات بیشتری را نیز می‌تواند پیدا کند. مثلا در این زمینه با زائران حضرت روبه‌رو می‌شوید که هریک قصه‌ای دارند، یا صحابه ایشان که می‌توانند سوژه رمان شما شوند. آدمی که اهل هندوستان است و در مشهد از موزه آستان قدس بازدید می‌کند، موضوع یک داستان را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. در همین موزه اشیایی جالب توجه وجود دارد که برای نمونه می‌توان به تفنگ پوشکین، شاعر و نویسنده بزرگ روس، اشاره کرد؛ این تفنگ را سیاحی خریده و به موزه آستان قدس رضوی هدیه کرده
است.
در کارهایی مثل «کافه داش آقا»، مشهد معاصر را مورد توجه قرار داده‌اید، به نظرتان این شهر حقش را از ادبیات داستانی ایران گرفته است؟
معتقدم که همکارانم، نویسندگان دیگر مشهد که برایشان احترام بسیاری قائلم و بسیار هم تکریمشان می‌کنم، یک موضوع را فراموش کرده‌اند. افتخار من این است که خراسانی و مشهدی هستم. بعضی از نویسندگان اگر مخیر باشند بین انتخاب چای یا قهوه، شاید قهوه را انتخاب کنند اما باید بدانیم که انتخاب چای یک رفتار کاملا بومی و ملی ماست. در همین فرضیه ببینیم در داستان‌هایمان چقدر قهوه وجود دارد و چقدر چای. در روز، ما چقدر چای می‌نوشیم و چقدر قهوه مصرف می‌کنیم؛ در داستان‌هایمان هم همین موضوع جریان دارد. مسئله همان مشکل ساده‌ای است که در بی‌آدرسی ادبیات به وجود آمده است. زمانی که مخاطب، داستان ما را می‌خواند هیچ نشانی‌ای از آن به دست نمی‌آورد و هویت خود را پیدا نمی‌کند و در جهان فرضی زندگی می‌کند. من تلاش کرده‌ام که این جهان فرضی را نداشته باشم و جهانی واقعی و واقع‌شده را دوباره خلق کنم. کافه داش‌آقا در خیابان ارگ مشهد بود. محلی که از ساعت 10صبح فعالیت خودش را شروع می‌کرد و تا یک بامداد مردم در آن رفت و آمد داشتند. خیابان ارگ محلی بود که در آن مشهد به سمت مدرنیته پیش می‌رفت و همین مدرنیته باعث ممنوعه اعلام شدن این خیابان توسط تعدادی از متدینین مشهد بود. کافه داش‌آقا محلی شده بود که روشنفکران و طبقات مختلف مردم در آنجا حضور می‌یافتند و با یکدیگر تعامل می‌کردند. این تعامل‌ها به من افق‌های جدیدی برای نوشتن چنین رمانی داد.
تاریخ از موضوعات مورد علاقه شما در رمان‌نویسی است. گاهی نویسنده رمان تاریخی وقایع ثبت‌شده را با پیرنگ اثرش ناهمخوان می‌بیند، در این مواقع تاریخ را فدای داستانتان می‌کنید یا برعکس عمل می‌کنید؟
من به عنوان نویسنده‌ای که در قرن 21 زندگی می‌کنم آیا می‌توانم خودم را به تیترهای تاریخی ملزم کنم؟ تیترهای تاریخ را به یکدیگر متصل کنم و بگویم رمان تاریخی نوشته‌ام؟ اگر چنین کاری انجام دهم در واقع تنها تعدادی فَکت ارائه کرده‌ام. نویسنده هوشمند مبنای اقتباس خودش را تاریخ قرار می‌دهد اما ادبیات را به آن می‌افزاید. دقت کنید: ادبیات به علاوه تاریخ، نه تاریخ به علاوه ادبیات. نوشتن رمان تاریخی به این شکل است که ما برای قهرمان رمانمان یک قبل و بعد قرار می‌دهیم. مثلا در تاریخ آمده است فلانی در فلان تاریخ در خیابان ارگ کشته شد. این شخصیت قبل و بعدی ندارد. نویسنده این قبل و بعد را می‌آفریند. تنها تیتر از تاریخ وام گرفته می‌شود و پس از آن تخیل به کمک نوشتن رمان می‌آید. داستان محصول تخیل است نه محصول سند. استناد به تاریخ، تیتر را همراه خود می‌آورد ولی شکلی همراه خود ندارد. شکل، محصول کار نویسنده است. از طرف دیگر هیچ رمانی، تاریخ نیست.
جایی از سرمشق قرار دادن نویسندگانی چون برشت و آرابال گفته بودید، چگونه از یک نویسنده چپ‌گرا و یک نویسنده پیشرو به رویکردی متعهد در ادبیاتی رسیدید که در رسانه‌های ایران به ادبیات ارزشی موسوم است؟
در داستان‌نویسی به سراغ تکنیک و شناخت و کشف یک نویسنده دیگر رفتن، دلیل پذیرفتن رویکرد ذهنی آن نویسنده نیست. تکنیکی وجود دارد که نویسندگان از یکدیگر کشف می‌کنند. حال این کشف در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد که بتواند با آن تکنیک موضوع خودش را مطرح کند. خواهش می‌کنم تکنیک را فراتر از ساختار و فرم در نظر بگیرید. شما بین چخوف و داستایفسکی چه توافقی می‌بینید؟ اما وقتی به سراغ ادبیات روس می‌روید به کشف یک روند تاریخی می‌رسید.
در کارهای اخیر این‌گونه می‌نماید که به نگارش تجربی و آزمودن فراداستان‌نویسی بی‌میل نیستید، حضور راوی «اوسنه گوهرشاد» و خطابه‌هایش به خواننده، مصداق روشنی از این شیوه نوشتن است. چه کارکردی از این رویکرد مدنظر داشته‌اید؟
نگارش تجربی، نگارشی است که شخص با استفاده از تجربه کردن می‌خواهد بیاموزد و پله‌های جدید داستانی را طی کند اما جریان دیگری وجود دارد به نام ابرداستان یا فراداستان که در آن نویسنده‌ای به نام ساموئل بکت رمانی مدرن می‌نویسد. این دو با یکدیگر بسیار متفاوت هستند. ابرداستان یا فراداستان، ادبیاتی است که نویسنده در آن یک اتفاق را با مکانیزمی خاص برای مخاطب بازگو می‌کند که در عین لذت از ادبیات، ابتکاری در آن مشاهده می‌کند. این ابتکار به صورتی است که آن اتفاق تلخ یا شیرین، به عکس خودش تبدیل می‌شود. واقعیت این است که ما برای جوانانمان ادبیات جدی نداریم. اگر می‌گوییم فانتزی، برای آن نمونه‌ای به وجود نمی‌آوریم. گمان می‌کنیم فانتزی‌ها آثاری هستند که مروج سانتیمانتالیسم و زندگی کارت‌پستالی باشند.
متوجه نمی‌شویم که زندگی واقعی وقتی آغاز می‌شود که از کارت‌پستال بیرون بیاییم و به واقعیت‌گرایی روی بیاوریم. حال این واقعیت ممکن است برای ما حالت ارجاع به گذشته یا رفتن به آینده داشته باشد. در اوسنه گوهرشاد که به همت انتشارات به‌نشر اکنون به چاپ شانزدهم رسیده است، با خود گفتم این رمان را به عنوان یک نمونه و مصداق ارائه کنم. نمونه‌ای که بتوان در آن یک موضوع کهنسال و مربوط به گذشته را به پدیده‌ای جدید و ملموس تبدیل کرد. بنابراین رمان اوسنه گوهرشاد یک اثر ساختارشکن است نه تجربی، آن هم ساختارشکن در شیوه روایت. در پایان باید تأکید کنم که مشهد شهری است مملو از داستان.
مهم این است که چِشم، پُر باشد از تعلق به شهر و مردم‌هایش. من از کوشش‌های آستان قدس رضوی در بسط و انتشار این نوع ادبیات شهری صمیمانه سپاسگزارم.