ارتعاش تارهای صوتی پینوکیو 4

علی موسی زاده| ادامه بحث قبلی به این پرسش رسیدیم که جمله یک شخصیت بهتر است کجا قطع شود. در این باره هم باز تلقی عمومی و صداوسیمایی وجود دارد. این طور به نظر می رسد که قاعده نانوشته ای بین بیشتر نویسنده ها وجود دارد که «جمله باید در جایی قطع شود که مفهوم باشد»؛ موقتا از سنجش درستی و نادرستی این گزاره می گذریم. به این مثال ها توجه کنید:
گلاورز: سرایدار. باید اول به پلیس...
شویتر: من دمِ مردنمه.
(نمایشنامه «شهاب»: فردریش دورنمات / برگردان فارسی: آرش اباذری)
در اینجا برای ما مشخص است که گلاورز چه می خواهد بگوید.
شویتر: تنگیِ نفس پیرِ آدمو درمیاره.
پدر لوتز: [زیر لب] ای پدر ما که ...
شویتر: دعا نکن.
(همان)
در اینجا هم ما بقیه جمله نصفه نیمه رهاشده را می دانیم. برای همین، محتوای جمله در سطح اول به ما منتقل می شود؛ یعنی همان ابتدا «مفهوم» جمله را متوجه می شویم. در ثانی، می بینیم که چطور حرف شخصیت قطع می شود تا رویکرد شویتر در برابر مسئله مرگ برای ما برجسته شود.
کارسون و میکی در صحنه ایستاده اند و میکی مشغول صحبت با تلفن است.
میکی: [به تلفن] این یعنی دارن میان منو دستگیر کنن. درست ...؟
کارسون: من ...
میکی: [به کارسون] فقط ... فقط یه لحظه. فعالیت مکرر در فساد خارجی. جرمش در چه حدی ...؟
کارسون: قربان ...
میکی: [به کارسون] لطفا، لطفا یه لحظه حرف نزن، من نمی تونم ... .
کارسون: من ...
میکی: واستا. یه لحظه لطفا ... .
(نمایشنامه «عروسک چینی»: دیوید ممت / برگردان فارسی: امید سعیدپور و آیدین مظفری بیرقی)
در اینجا اصلا متوجه نمی شویم که «کارسون» چه چیزی می خواهد بگوید. هیچ اطلاعاتی رد و بدل نمی شود. تنها چیزی که به مخاطب منتقل می شود حس سرکوب و خفقان است. در واقع، حرص مخاطب به جوشش درمی آید که چرا میکیِ لعنتی نمی گذارد کارسون حرفش را بزند. همین صحنه می توانست در داستانی، رمانی یا فیلمی اتفاق بیفتد و همین تأثیر را داشته باشد.
به این ترتیب، می توانیم این مسئله را بیان کنیم که قطع کردن دیالوگ می تواند حتی محدود شود به ایجاد فضای تنش زا و عصبی بی اینکه اطلاعاتی به مخاطب منتقل شود. بر همین اساس، تصور اینکه «جمله باید در جایی قطع شود که مفهوم باشد» تصوری بسیار خام و ابتدایی است. اشتباه نیست، اما خودتان را به این مقوله محدود نکنید. در عین حال، بعضی از نویسنده ها این تصور را دارند که صرف برداشتن یک فعل یا کلمه ای از انتهای جمله کفایت می کند در حالی که اگر کسی بخواهد توی حرف دیگری بپرد، باید مریض باشد که منتظر بماند جمله به انتها برسد تا آن کلمه انتهایی را بزند!
پس با خودتان بسنجید که می خواهید دیالوگ های بریده شده را در چه جهتی استفاده کنید: ارائه اطلاعات و طبیعی جلوه دادن صحنه، ایجاد تنش بدون توجه به اطلاعات یا هر شکل دیگری که خلاقیتتان ایجاب می کند. در نمایشنامه «اولئانا» از «دیوید ممت» دوتا از شخصیت ها طوری توی حرف هم می پرند که فضای بینشان به شدت تنش زا می شود. اسم این نوع دیالوگ را «دیالوگ هیستریک» گذاشته ام.
جان: بهت می گم چرا؛ چون تو یه دختر باهوشی.
کارول: ... من ... .
جان: تو خیلی ... تو مشکلی نداری با ... کی داره سربه سر کی می ذاره؟
کارول: ... من ... .
جان: نه، نه، بهت می گم چرا ... فکر می کنم تو عصبانی هستی، من ... .
کارول: ... چرا باید ... .
جان: ... یه لحظه دست نگه دار. من ... .
کارول: درسته. من مشکلاتی دارم ... .
جان: ... مال همه س ... .
کارول: ... من مال یه فضای اجتماعی متفاوتم ... .
جان: ... همه ... .
کارول: یه محیط اقتصادی متفاوت ... .
جان: ... ببین.
(نمایشنامه اولئانا: دیوید ممت / برگردان فارسی: معین محب علیان)
در اینجا می بینیم که چطور 2 شخصیت در واقع به هم گره خورده اند. انگار بیش از اینکه با هم صحبت کنند در حال کشتی گرفتن هستند و چهره همدیگر را مخدوش می کنند تا فضایی عصبی خلق شود. به نحوی که مخاطب دوست دارد از روی صندلی اش بلند شود و آن ها را بزند یا هر چیزی را که دم دستش هست به سمتشان پرتاب کند. این شیوه گفت وگونویسی، شکلی دیگر از «دیالوگ زنده» است، دیالوگی که در آن ردپایی از امرونهی و تصمیمات تصنعی نویسنده نیست. این نوع دیالوگ مستقیما از رشته های عصبی مخاطب عبور می کند. برای نویسنده ای که مهارت ندارد، دیالوگ همیشه از جنس «صدا» و «کلمه» است. اما برای نویسنده قهار دیالوگ از جنس «ناخن» است و روی پوست شخصیت کشیده می شود، از جنس «پیچ گوشتی چهارسو» است که در نسوج گردن کسی فرو می رود یا از جنس «ورد»هایی است که برای آرام کردن دیوانه هایی می خوانند که در دخمه های سنگی زنجیر شده اند و تا سحرگاه رو به ماهِ کامل نعره می کشند.