خادم | شهرآرانیوز شدت شهرت غیرقابل پیش بینی رمان «ناطور دشت» درست برخلاف روحیه مردم گریزیِ افراطی سلینجر بود. با انتشار این اثر، از نوجوانانی که صورتشان به تازگی جولانگاه جوش جوانی شده بود تا روزنامه نگاران، خبرنگاران، عکاسان خبری و... راه افتادند دنبال نویسنده برای گرفتن امضا، مصاحبه، عکس و... که البته سلینجر با نهایت بدخلقی آن‌ها را تا حد ممکن می‌راند.
البته که چندان فایده‌ای نداشت و او عاقبت چاره کار را در این دید که بگذارد و بگریزد به خانه‌ای دور افتاده از شهر و در را به روی هر بنی بشری بسته نگاه دارد. او ۵۹ سال پس از انتشار رمان و مشهور شدن متعاقب آن عمر کرد و بیشتر آن را در انزوا و مرموزانه زیست و از آن خانه آثاری کم و گزیده به بیرون فرستاد. سال ۲۰۱۰ هم از دنیا رفت و کسی دقیق نمی‌داند چند اثر منتشر نشده در گاوصندوق خانه اش ماند.
اما سال ۱۹۵۱ در تقویم تاریخ ادبی ادبیات امریکا سالی خاص بود؛ سال زایش «هولدن کالفیلد»؛ نوجوانی سرکش و عصیانگر که در طول سه روز نه تنها شرحی می‌دهد از زندگی اش، گذشته و آنچه بر او رفته و نگرانی آنچه در انتظارش است، بلکه نقدی دارد به جامعه امریکا، دوران بزرگ سالی و بزرگ سالانی که به نظر او آدم‌هایی اصیل نیستند و موجوداتی تقلبی اند و ... از «ناطور دشت» تاکنون ۶۵ میلیون نسخه به صورت رسمی و به زبان‌های مختلف منتشر شده است و هنوز هر ساله حدود یک میلیون نسخه از آن به فروش می‌رسد.
چهارمین نشست از سلسله نشست‌های هزارویک شب رمان که به همت دکتر سیدمهدی زرقانی در دانشگاه فردوسی مشهد برگزار می‌شود، به نقد و بررسی این اثر اختصاص داشت. آنچه در ادامه می‌آید گزیده‌ای از صحبت‌های سخنرانان است.
دکتر علی خزاعی فر، مترجم و سردبیر فصلنامه مترجم
من منحصرا درباره ترجمه این رمان صحبت می‌کنم. رمان «ناطوردشت» در سال ۱۹۵۱ نوشته شده و پانزده سال بعد یعنی در سال ۱۳۴۵ برای اولین بار در ایران آقای احمد کریمی آن را به فارسی برگردانده است. ناشر ترجمه این اثر در ایران، انتشارات فرانکلین بود که آن را در زمان خودش با دقت بسیار چاپ کرد. ترجمه احمد کریمی یک حُسن دارد و آن اینکه زمینه یک بحث نظری را درباره ترجمه فراهم کرده است و اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، با ترجمه این اثر بحث درباره لحنِ ترجمه برای اولین بار وارد ادبیات ترجمه ایران می‌شود. بعد از انتشار این ترجمه، کریم امامی نقدی بر آن می‌نویسد با عنوان «مسئله لحن در ترجمه یا چگونگی از کلاغ فرنگی بلبل پارسی گو نباید ساخت».
این مقاله مشخصا درباره لحن ترجمه آقای کریمی است. آقای کریمی در این مقاله می‌گوید دیگر آن زمان تمام شد که مخاطب فقط دنبال محتوای رمان بود و لحن نویسنده برایش اهمیتی نداشت. برای خواننده امروز «چه» گفتن کافی نیست، «چگونه» گفتن هم مهم است. در آن موقع ما بیشتر رمان‌های کلاسیک ترجمه می‌کردیم و این آثار را هم می‌شد با زبان ادبی ترجمه کرد. چون فضا، فضایی قدیمی بود. ولی از زمانی که به ترجمه رمان‌های جدید امریکایی روی آوردیم دیگر نمی‌شد مسئله لحن را نادیده بگیریم.
اتفاقا سلینجر در همان صفحه اول رمانش از زبان راوی داستان می‌گوید که من نمی‌خواهم مثل دیوید کاپرفیلد بنویسم. آقای امامی هم می‌گوید ما نباید سلینجر را همان طوری ترجمه کنیم که «دیوید کاپرفیلد» را. نقد آقای امامی درست است، چون ترجمه آقای کریمی ترجمه‌ای بدون هویت است. یعنی راوی داستان به زبانی صحبت می‌کند که هویت ندارد. به این معنا که شما خارج از جهان کتاب آدمی پیدا نمی‌کنید که این طوری صحبت کند.
مخصوصا اگر این نکته را بدانیم که زبان راوی برای تبیین شخصیت و جایگاه اجتماعی او چقدر مهم است. کریم امامی پیش بینی می‌کند اگر ما با همین فرمان پیش برویم آثار غربی را بومی می‌کنیم و «هولدن کالفیلد» ما سر از چاله میدان در می‌آورد؛ بنابراین باید حد نگه داریم در میزان ادبی بودن زبان. مسئله هم واقعا همین است که چطور حد نگه داریم.
البته باید این نکته را روشن کنم آن چیزی که آقای کریمی منظور نظرشان است، سبک است، نه لحن. سبک سلینجر محاوره است، یعنی یک آدم همان طور که صحبت کرده، عین صحبت هایش را ثبت کرده است. ما معمولا وقتی از اثری صحبت می‌کنیم، از لحنش صحبت نمی‌کنیم، از سبکش صحبت می‌کنیم، یعنی آن ویژگی‌ای که بر کل اثر حاکم است. معمولا لحن ویژگی است که به جمله نسبت می‌دهیم، مثلا می‌گوییم این جمله لحنش بدبینانه، خوشبینانه، نوستالژیک و ... است. می‌توانیم هزار صفت برای توصیف لحن‌ها به کار ببریم و هر جمله می‌تواند یک لحن داشته باشد. این کتاب جا دارد دوباره و با درکی دیگر از ترجمه به فارسی برگردانده شود.
دکتر محمدجواد مهدوی، استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی
من از زاویه نگاه کار خودم یعنی ادبیات نوجوان درباره این کتاب صحبت می‌کنم. رمان «ناطور دشت» برای بزرگ سالان نوشته شده است، اما بعدا می‌بینند که مورد توجه نوجوانان قرار می‌گیرد. چند نفر از صاحب نظران رمان نوجوان، ویژگی‌هایی درباره این گونه ادبی مطرح می‌کنند که این اثر همه آن‌ها را دارد.
امر جنسی، روبه رو شدن واقعی شخصیت با مرگ، تعامل شخصیت با نهاد‌های مختلف جامعه مانند مدرسه، خانواده، نهاد‌های مذهبی و سیاسی و پیدا کردن تکلیف اجتماعی مثل اجبار به کسب درآمد از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات نوجوان است. همه این‌ها را در رمان «ناطور دشت» می‌بینیم. هولدن کالفیلد در این رمان دوست ندارد از دوران نوجوانی بگذرد و وارد بزرگ سالی شود. بنابراین، می‌گوید دوست دارد لب پرتگاه بزرگ سالی بایستد و نگذارد نوجوانان به این پرتگاه سقوط کنند.
دکتر مهدی زرقانی، استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی
این رمان، دغدغه‌های نسل جوان را مطرح می‌کند. در رمان‌های امریکایی که تاکنون در این نشست‌ها مرور کرده ایم («گتسبی بزرگ»، «وداع با اسلحه» و «خوشه‌های خشم») تناسب عجیبی دیده ام بین آن جامعه و جامعه امروز ایران. برایم جالب است که این شباهت از کجا آمده است؟ آیا به این دلیل است که آثار بزرگ ادبی و هنری بر نقطه‌های مشترک زندگی بشر دست می‌گذارند؟ بدون اینکه بخواهم تمایز‌ها و تفاوت‌های فرهنگی را نادیده بگیرم، باید بگویم که اگر اسم «هولدن» را فارسی و چند کارش را حذف کنیم، بقیه اش سازگار می‌شود با دغدغه‌ها و مشکلات کسی از نسلی که امروز در آغاز جوانی است.
به نظر من هنر، فرم است. محتوا به قول «جاحظ» در اختیار همه است. آنچه می‌تواند محتوایی را تبدیل کند به اثری که توجه شما را جلب بکند، جنبه فرمی آن است. آنچه باعث می‌شود اثری را دوباره بخوانیم یا ببینیم فرم آن است. البته به این معنا نیست که محتوا کم ارزش است، منظورم این است که هنریت اثر هنری خودش را در فرم نشان می‌دهد. سلینجر در «ناطور دشت» فرم تعلیق تراژیک را خیلی قشنگ بیان کرده است.
این استعاره تعلیق تراژیک را که وصف الحال هولدنِ قصه ماست، من وصف الحال نسل جوان خودمان می‌دانم. او نوجوانی اخراج شده از خانه، مدرسه و جامعه است. در تعلیق است. هیچ جایگاه و پایگاهی ندارد. قصه و روایتی که در سه روز می‌گذرد، روایت یک نسل است که در سه روز دارد تصویر می‌کند. در تعلیق تراژدی، قهرمان قصه هر کدام از دو راه را انتخاب بکند برایش فاجعه بار است. قهرمان قصه ما اینجا نه بر سر یک دو راهی، که بر سر دو راهی‌های متعددی قرار دارد که هر کدام را انتخاب کند فاجعه خواهد بود. ماندن در مدرسه برایش فاجعه است، فرار از مدرسه هم برایش فاجعه است، ماندن در خانه برایش فاجعه است، فرار از خانه هم برایش فاجعه است. ماندن در آن هتلی که در آن اقامت کرده برایش فاجعه است، بیرون زدن از آن هم برایش فاجعه است.
تراژدی وقتی به اوج خودش می‌رسد که وقتی به خانه دوست پدرش می‌رود آنجا هم فاجعه در انتظارش است. او هیچ جایی ندارد. هیچ جا به رسمیت نمی‌شناسندش. اینکه گفتم شبیه نسلی در ایران می‌بینم -البته مسائل زندگی بشر است- همین است؛ و انسان وقتی زمان زیادی در حالت تعلیق تراژیک بماند کارش به جنون و همان جایی می‌کشد که کار هولدن، قهرمان داستان، کشید. به تازگی به این نتیجه رسیده ام که ژانر موردنیاز جامعه ما، ژانر رمان است.
رمان به ما سیر در عقلانیت را آموزش می‌دهد. یک وقتی استاد شفیعی کدکنی جمله‌ای را در کلاس گفت که از ایشان نقل قول می‌کنم. می‌گفت عشق عسل است، ولی مردم ما قند خون دارند و اگر عسل بخورند دست و پایشان را از دست خواهند داد. به نظر من باید کمی از شعر به طرف رمان حرکت کنیم تا عقلانیت در بدنه جامعه تزریق شود و هر کدام از ما به نحوی برای زندگی خودمان و زندگی انسان عقلانیت را تکثیر و تقویت کنیم.
دکتر محمودرضا قربان صباغ، دانشیار، گروه زبان انگلیسی
من از منظر نقد روانکاوانه و زاویه ژاک لکان (روانپزشک و روانکاو شهیر فرانسوی) به این اثر نگاه می‌کنم. نهاد‌ها هم مانند نظام پدرانه (البته این نظامی استعاری است) با امر و نهی کردن حرکت می‌کنند. مدرسه‌ای که هولدن کالفیلد به آن می‌رود مدام از او کار کلاسی و نمره می‌خواهد و ارزش یابی اش می‌کند. هولدن دارد طغیان می‌کند. هولدن در دوران گذار است.
این رمان را می‌توانیم رمان «تشرف» بنامیم، چون شخصیت در حال ورود به دنیای بزرگ سالی است. اما به نظر می‌آید هولدن ابا دارد که وارد این دنیا شود و مدام پا پس می‌کشد. ما در دوران بزرگ سالی دنبال چیز‌هایی می‌گردیم و چیز‌هایی درست می‌کنیم که یاد دوران آرمانی گذشته (یعنی کودکیِ پیش از ورود به مرحله استفاده از زبان) را برایمان زنده کند. مثلا فکر می‌کنیم با پول بیشتر می‌شود این حس را برگرداند، یا با قدرت بیشتر می‌شود این کار را کرد. اما این چیز‌ها موقتی هستند و برای مدت کوتاهی آن حس را به ما برمی گردانند و بعد فراموش می‌شوند.
ما در تمام این تقلا‌ها به دنبال (Real) یا چیز واقعی هستیم که وجود دارد، اما به نظر می‌رسد پشت پرده‌ای پنهان است. ما می‌خواهیم پرده را پایین بکشیم و ببینیم. هولدن در جست وجوی چیزی واقعی است، اما پیدایش نمی‌کند و به جای آن مدام با آدم‌های (Phony) یا جعلی و تقلبی رو به رو می‌شود. چرا ما رمان را دوست داریم؟ چون همه ما این دوران را تجربه کرده ایم. رمان بازتاب شکل گیری تدریجی زبان در ما و آن حس حرمان و دورافتادن از یگانگی با مادر است.
دکتر مهدی کرمانی، استاد جامعه شناسی دانشگاه فردوسی
این رمان پرداختی کم نظیر است از تجربه روزمره قهرمانش در سه روز. تجربه روزمره ما یکی از گسترده‌ترین ذخیره گاه‌های اطلاعاتی است که به ذهن ما فرصت و امکان تصویرسازی و بازاندیشی از این تصاویر را می‌دهد. اروینگ گافمن (جامعه شناس آمریکایی) در کتاب مهمش، «نمود خود در زندگی روزمره» استعاره‌ای می‌آورد با عنوان صحنه تئاتر و زندگی نمایشی ما بر روی این صحنه.
ما نقش‌های اجتماعی را می‌پذیریم، برایش آماده می‌شویم، آموزش می‌بینیم، با دیگرانی روی صحنه زندگی قرار می‌گیریم و شروع می‌کنیم به ایفا کردن این نقش‌ها در برابر دیگرانی که تماشاگران ما هستند و هم خود نقش‌های متعددی را در زندگی ایفا می‌کنند.
ما با ترکیب و منظومه‌ای از نقش‌ها در زندگی سر و کار داریم. بازیگران روی صحنه برای اینکه بتوانند با کیفیت پذیرفته شده‌ای برای ناظران ایفای نقش بکنند، باید پشت صحنه‌ای داشته باشند که در آن پشت صحنه از نقش رها و خودشان بشوند. زبان و لباس نقش را بگذارند کنار و خودشان باشند. خود‌هایی که در ذهنشان ساخته اند بیشتر مطلوبشان است تا آنچه دیگران از آن‌ها انتظار دارند، اما به ناچار باید نقش‌هایی که از آن‌ها انتظار می‌رود، اجرا کنند تا همچنان فرصت ایفای نقش را داشته باشند.
نویسنده در این سه روز در بیان قهرمان، او را به عنوان شاهدی هوشمند برای مخاطب تصویرسازی می‌کند که تقلبی بودن نقش‌ها را برملا می‌کند. نویسنده کار را به اینجا ختم نمی‌کند، بلکه شخصیت اصلی را پس از همه نقد‌هایی که به بزرگ سالان دارد، در قامت یک بزرگ سال روی صحنه می‌آورد. حالا او در برابر بزرگ سالان دیگر شروع می‌کند نقش بازی کردن و آنجا در برابر این همه از آلوده شدن واقعیت بیشتر و بیشتر نگران و معترض و یاغی می‌شود.
صدایش را هم به این جهت بلند می‌کند. نکته جالب این است که نویسنده خیلی هوشمندانه به شما نشان می‌دهد که می‌توان فهمید آدم‌های روی صحنه آنچه نشان می‌دهند نیستند و دارند نقش بازی می‌کنند، اما این مسیر زندگی است و آدم‌ها چه با سختگیرانه‌ترین نهاد‌های انضباطی مانند تیمارستان و زندان، چه با نهاد‌های لطیف‌تر مثل مدرسه و رسانه باید آماده شوند که بیایند روی صحنه. روی صحنه جای یاغی گری نیست. هر چند می‌دانیم که پشت صحنه چه خبر است.