۲۴ بـار مرگ در ثانیه

روبر برسون جایی گفته است: «آدم چگونه این واقعیت را نادیده بگیرد که همه‌چیز درنهایت به مستطیلی سفید که از دیوار آویزان است ختم می‌شود؟» این جمله درباره سینماست، اما مرا یاد مراسم سوگواری در زندگی و آن پارچه سیاه می‌اندازد. با خودم فکر می‌کنم واقعیت زندگی و مرگ هم همین است؛ آدم چگونه می‌تواند این واقعیت را نادیده بگیرد که همه‌چیز به مستطیلی سیاه که از دیوار آویزان است ختم می‌شود؟ مرگ همان پارچه سیاه است که حوادث و رخداد‌های زندگی‌مان بعد از به انتهارسیدن روی آن نمایش داده می‌شود و تنها با همین مرگ نمایش به پایان می‌رسد و پرده زندگی دوباره سیاهی خودش را باز می‌یابد.

سینما، برعکس عکس که با توقف زمان و سکون سروکار دارد، نزدیک‌ترین هنر به زندگی و حرکت، و سکون و توقف پایانی‌اش است و تشنه‌ترین رسانه برای بازنمایی و زنده‌کردن واقعیت با پشت‌سر هم قراردادن نما‌هایی که هرکدام با ثبت لحظه‌ای به قبرستان گذشته فرستاده شده‌اند، اما این تصویر متحرک است که آن‌ها را در مراسمی بر پرده سفید زنده می‌کند. این‌گونه سینما در نمایش هر فریم (تک‌عکس) هم مسیحادم است و هم اسرافیل‌صور، و روی پرده سفید و در تاریکی هم زنده می‌کند و هم می‌میراند. جمله برسون متضمن دو نکته ظریف هم هست: یکی ثبت واقعیت و دیگری پایان فرآیند بازنمایی که همان مستطیل سفید یا پرده سینماست؛ همان واقعیتی که پایانش در فیلم «طعم گیلاس» با قاب‌گرفتن آسمان و ماه پشت ابر‌ها و ترکیب سیاهی و نور رخ می‌دهد. کیارستمی درباره این صحنه گفته است: «آدم می‌داند که چیزی در آنجا نیست. اما زندگی از نور نشئت می‌گیرد. سینما و زندگی در اینجا به یکدیگر می‌پیوندند؛ چراکه سینما هم فقط نور است... بیننده ناچار است با این ”وجود نداشتن“ مواجه شود؛ وجود نداشتنی که یادآور مرگ نمادین است.»

لورا مالوی در کتاب ارزشمندش، «۲۴ بار مرگ در ثانیه»، که در آن حضور همزمان و متناقض سکون و حرکت در سینما را بررسی کرده معتقد است رسانه سینما و امکانات جدید دیجیتالی آن با نشان‌دادن مرز بین زندگی و مرگ، و هم‌چنین حرکت دو وجه بشر را با هم ترکیب می‌کند. او «روی تنشی انگشت می‌گذارد که میان تک‌عکس ساکن (Still frame) و تصویر متحرک وجود دارد: به زعم او، این تنش متناظر است با توانایی سینما برای ثبت“ظاهر ” زندگی و حفظ آن پس از مرگ. سینما از این حیث همیشه با مضمون زندگی بعد از مرگ درگیر است.» سینما مقابل عکس می‌ایستد. این را هم درنظر بگیریم که رسانه‌های تصویری دیجیتال شیوه‌های تماشــای فیلم‌هــا را تغییر داده‌اند. مالوی در مقدمه کتابش با اشاره به «سرباز کوچک» (۱۹۶۰) ژان لوک گدار می‌گوید: گدار در این فیلم سؤال «سینما چیست؟» را این‌گونه پاسخ می‌دهد: «۲۴ فریم واقعیت در هر ثانیه»، اما این فریم‌ها به صورت جداگانه هرکدام گواهی و وصیت‌نامه‌ای هستند برای وجه غریب واقعیت یا به عبارتی دیگر سینما. پس این هم می‌تواند پاسخ سؤال «سینما چیست؟» باشد: «۲۴ بار مرگ در ثانیه». عکس، واقعیت را بی‌حرکت می‌کند و این همان گذار از جاندار به بی‌جان، یا گذار از زندگی به مرگ است. «اما سینما این فرآیند را وارونه می‌کند، با استفاده از توهمی که تک‌عکس‌های بی‌جان خاستگاه خود را جان می‌بخشند.» درواقع سینما در فرم روایتش هم بازنماینده مرگ است. مثال مالوی شیوه نمایش مرگ «ماریون کرین» است در «روانی» (Psycho) هیچکاک که کلوزآپ از چشمان باز و بی‌حرکت او مرگ را نشان می‌دهد. اما درباره کلوزآپی که از چشمان و صورت «آنا» در پایان فیلم «شهدا» (Martyrs) می‌بینیم چه می‌توانیم بگوییم؟ جایی که یک انجمن سِری، دختران را برای مشاهده لحظه پس از مرگ شکنجه می‌دهند. کلوزآپ دوربین و فرو رفتن آن در سیاهی و روشنی چشمان «آنا» نشان‌دهنده مرگ است یا زندگی؟ اینجا توقف تصویر لحظه تعلیق آن می‌شود؛ نقطه‌ای که مرگ نمی‌تواند بر اضطراب و عدم‌اطمینان و تعلیق غلبه کند. آنا دنیای پس از مرگ را دیده؛ چشمان او هم لرزش غیرارادی زندگی را دارند و هم خیرگی ساکن مرگ را. در این لحظه توقف و حرکت فریم‌به‌فریم تصویر و آن‌چه نشان می‌دهند در حالتی متناقض هم نماینده زندگی هستند و هم مرگ. این تعلیق هم‌سو با نظر نظریه‌پردازانی است که می‌گویند سینما به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند مرگ را بازنمایی کند.
از سوی دیگر مخاطب در این نمایش متحرک چه‌قدر پذیرای تقدیری است که مرگ قهرمانش را رقم زده است؟ تماشای دوباره و چندباره فیلم «لئون: حرفه‌ای» (Léon: The Professional) و یا هربار توقف فیلم و بازگشت به قبل از مرگ «لئون» فرار از تقدیر نیست؟ مگر من با توقف تصویر بعد از جان‌دادن «مک مورفی» در «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» (One Flew Over the Cuckoo's Nest) و برگرداندن فیلم به قبل از آن، ابتدا حرکت و زیست زنده تصویر متحرک را به توقف و مرگ نمی‌رسانم و بعد دوباره قهرمانم را در تصویر زنده نمی‌کنم؟ مگر این مرگ مکرر تصویر (فریم‌های پشت‌سرهم) و زنده کردن شخصیت چیزی غیر از انتقام و مقابله خودسرانه با حرکت تصویر به سمت مرگ قهرمان و به تعویق انداختن آن است؟ امکانات دیجیتالی به من این امکان را می‌دهند که با توقف فیلم، تک‌فریمی را از حرکت و جان‌دار بودن بازنگه دارم و به عبارت دیگر به عکس تبدیلش کنم و با به عقب بردن فیلم، دوباره به تصویر و قهرمان جان بدهم.
مالوی در همان مقدمه و درباره ماهیت عکس می‌گوید: «مسئله بر سر یک آن یا دم (instant) است و نه یک پیوستار. واقعیتی که در عکس ثبت می‌شود صرفا به لحظه ثبت آن مربوط می‌شود؛ به عبارت دیگر، لحظه‌ای را بازنمایی می‌کند که از پیوستار زمان تاریخی بیرون کشیده شده است. تصویر متحرک هرقدر هم که تاریخی باشد به نظمی واجد تداوم و الگو پیوند می‌خورد که به معنای واقعی درون ساختاری زیباشناختی عیان می‌شود که (تقریبا همیشه) پویشی [=دینامیک]زمانمند بر آن تحمیل می‌کند. عکس ساکن لحظه‌ای مجرد و عاری از تعلق را بازنمایی می‌کند که بدون هیچ ابهامی نسبتی از جنس نسبت نمایه‌ها با لحظه ثبت خود دارد. درمقابل تصویر متحرک نمی‌تواند از استمرار زمان [=دیمومت](Duration) بگریزد، نمی‌تواند بی‌آغاز و بی‌انجام باشد، نمی‌تواند از الگو‌هایی خلاص شود که در حد فاصل آغاز‌ها و انجام‌ها جای دارند.» کیارستمی، زمانی که مرگ می‌خواست بیاید و با چشمان او دنیا را ببیند، در آخرین فیلمش، «۲۴ فریم» (۲۰۱۷)، تلاش می‌کرد همین نسبت عکس و سینما را نشان دهد. جالب است که مالوی فصل انتهایی کتاب «۲۴ بار مرگ در ثانیه» را به بررسی آثار این فیلم‌ساز ایرانی اختصاص داده و کیارستمی در آخرین فیلمش بسیاری از نظریات مالوی را در تصویر نشانده است. این فیلم از ۲۴ عکسی تشکیل شده که کیارستمی در طول زندگی‌اش آن‌ها را گرفته است. این ۲۴ فریم توقف زمان و سکون مرگ‌وار واقعیت بود در چهارچوب تصویر، اما او با زنده‌کردن هر تصویر و اضافه‌کردن عناصری به هر عکس و به حرکت در آوردن آن‌ها می‌خواست لحظه قبل و بعد از سکون عکس را نشان دهد. به عبارت دیگر به حرکت درآوردن تصویر و طولانی‌کردن یک فریم، قطعه‌قطعه‌کردن مرگ بود در ۲۴ فریم در ثانیه تا مرگ نه یک‌بار و نه در یک لحظه که با تعلیق و تعویق، ۲۴ بار در ثانیه اتفاق بیفتد.