دموکراسی تصویر که به مدد فراوانی دوربین‌های تلفن همراه ایجاد شده، حجم گسترده‌ای از عکس‌های اعجاب آور از اماکن را روانه فضای مجازی کرده است. امروز بیش از همه، اماکن هستند که بی وقفه هدف عکاسی قرار می گیرند؛ بیشتر با دوربین تلفن همراه، اغلب به دست عکاسان آماتور، گاهی به دست پدر و مادر ما و زمانی به دست گردشگران.
مهم نیست که این تصاویر گاهی تراز نیست، نور مناسبی ندارد و ارتباطات درونی قاب در آن‌ها برقرار نیست. آنچه مهم است، این است که حجمی چندبرابر عکس‌های دو قرن گذشته از اماکن، امروز دارد با شهوتی سیری ناپذیر دست به دست می شود و ما عادت کرده ایم در فضا‌هایی که به انتشار عکس اختصاص دارد، این تصاویر را دنبال کنیم؛ یعنی شوق دیدنشان را داریم. سهولت کار با دوربین تلفن همراه و افزایش روزافزون کیفیت عکاسی اتومات در این ابزار، اعتماد گسترده‌ای را میان ثبت کنندگان تصویر ایجاد کرده است.
زیبایی شناسی عکاسی با تلفن همراه، اجازه می دهد عکاس حرفه‌ای نیز با اعتماد کامل به آن و حتی گاهی، جایگزین کردن آن با دوربین تک لنز انعکاسی دیجیتال خود که هزینه خرید بیشتر، تشریفات بیشتر و ملحقاتی نیز دارد، نوعی از تصاویر را خلق کند که در دهه‌های قبل، کمتر تولید می شد. منظورم موضوعاتی است که پیش از این کمتر وجاهت عکاسی داشتند. این تصاویر که معمولا گالری گریز هستند و به سنت رایج عکس‌های مرتبط با نگارخانه‌ها شباهت ندارند، نه تنها بخش درخورتوجهی از عکاسی معاصر را به خود اختصاص داده اند که نگارخانه‌ها و موزه‌ها را نیز وادار کرده اند آرام آرام دیوار‌های خود را دراختیار این آثار قرار دهند.
آثاری که کم شباهت به نفاست آثار دوران مدرن و بی هیچ نشانی از جاه و جلال عکاسی در نیمه اول قرن بیستم و رها از قیدوبند‌های کیفیت‌های فنی، بیشتر دنباله روی ایده و مفهوم هستند و تعدد ثبت چنین عکس‌هایی در بای آوورک هنرمند، ما را با ذهنیت قوام یافته او درباره نوع برخورد با اماکن روبه رو می کند. ابژه‌ها در این عکاسی، اشیایی هستند که در نظامی ملال آور، هویت اصلی خود را از دست داده اند و در شناسه‌های پیشین خود که «کاربرد شیء» و «محل عرضه» آن ایجاد می کرد، نمی گنجند، بلکه فضایی که در آن رها شده اند (و نه حتی قرار گرفته اند) تعاملی پنهان با عناصر محیط را بر ما آشکار می‌کند و به ارائه‌ای نوین از آن شیء منتج می شود.
با این مقدمه، نگاهی می‌اندازیم به عکس «مهران مافی بردبار»، عکاس معاصر ایرانی که تصویر منتشرشده او در روز‌های اخیر در فضای مجازی بحث برانگیز بود.
حوضی رهاشده بر دامنه کوه، با پایداری و تسلیم ناپذیری کوه که همچون موجی، بر زندگی موقتی پناه آورندگانش (سمت چپ، بالای عکس) احاطه دارد و آن‌ها را از دیده شدن و تحت نظارت بودن (قواعد زیست شهری) در مصونیت نگه داشته است و خود شاید نمادی از کنار زدن زندگی دنیوی برای آدم‌های غایب صحنه باشد. فاصله معنادار حوض با اتاقک و اتومبیل و قرارگیری آن در فضایی که بی شباهت به معماری یک قبر نیست، اعجاب عکس «مهران مافی بردبار» را بیشتر می کند.
موضوعات غیرانسانی در سه دهه اخیر، بیش از همیشه به عکس‌ها ورود پیدا کرده اند. به نظر می رسد قرارگیری نابجای چیزی معمولی در مکانی که انتظارش را نداریم، به آوردگاهی برای خلق تصاویر هنری بدل شده است. عبارت تصویر هنری را با احتیاط به کار می برم، زیرا در چنین عکس هایی، موضوعات غیرانسانی با کمترین دخالت عکاسی شده اند، اما از طرف دیگر تعدد و تاکید عکاس بر ارائه اطلاعاتی ناچیز و اندک از چرایی قرارگیری ابژه در چنان مکانی نامعلوم، خود به ایجاد مفهومی ذهنی می انجامد، بنابراین معمایی خلق می شود که پیشینه آن به نحله‌هایی بازمی گردد که حدود ۶۰ سال قبل درپی شکستن تابوی عکس‌های استودیویی و خروج از حیطه عکس‌های منتسب به نگارخانه‌ها بود.
اشیای کم اهمیت بیشتر در حومه شهر‌ها به نشانه گسترش نوعی از روزمرگی و فراتر از آن ارائه کالا‌ها -مثل این حوض تزیینی- در جایی که انتظارش را نداریم، به انباشت محصولات و تغییر زیست انسان معاصر و موضوعات مرتبط با او صحه می گذارد.
حالا که عکاسی در رجعتی دیرین به جعبه‌های ساده شده تکنولوژیک (تلفن همراه) بازگشته است تا با نوردهی خودکار به همسفری وفادار برای عکاس در هر مکان و موقعیتی تبدیل شود، این نوع تصاویر که گاه حتی کنایه آمیزند، بیش از همیشه در پلت فرم‌های مجازی منتشر می شوند.
«جاسون ایونز» مدت‌ها از پدیده‌های زودگذر درکنار دریا عکاسی کرد. «ریچارد ونتورث» اشیای روزمره را که بی هیچ دلیلی در خیابان‌های شهر رها شده بودند، عکاسی کرد؛ اشیایی که به مثابه شیء شبه نمادین «مهران مافی بردبار» در این تصویر، به اینستالیشنی می مانند که از پس ایده‌ای ظریف، اما به صورت خودبه خودی، در مکانی نابجا رها شده اند تا درنهایت، اعجاب و قدرت نهان مکان، اثری خاص بر این شیء رهاشده بگذارد.