گودویی نخواهد آمد

علی باقریان| تنسی ویلیامز (۱۹۱۱-۱۹۸۳)، نویسنده بزرگ آمریکایی، از سال‌های آغازین جوانی در کار نمایشنامه‌نویسی بود، اما، تا پیش از آنکه «باغ‌وحش شیشه‌ای» (۱۹۴۴) را منتشر کند، جایگاه و منزلت خاصی در عالم ادبیات نداشت؛ این نمایشنامه بود که او را به ثروت و شهرت رساند. «باغ‌وحش شیشه‌ای» در هفت پرده روایت اوضاع خانواده سه‌نفره وینگفیلد است در اواخر دهه ۳۰، زمانی‌که «رکود بزرگ»، عظیم‌ترین بحران اقتصادی سده پیشین که با سقوط بورس آمریکا در ۱۹۲۹ آغاز شد، هنوز بر این کشور و بسیاری از کشور‌های دیگر جهان حاکم بود. آماندا و دختر و پسرش، لورا و تام، اعضای خانواده وینگفیلد هستند. پدر بچه‌ها که یک تلفنچیِ دائم‌الخمر بوده است سال‌ها پیش خانواده خود را ترک گفته و به مکانی دوردست رفته است و اکنون هیچ خبری از او نیست. مادر بچه‌ها زنی است که در زندگی شخصی خود ابدا کامیاب نبوده و شاید به‌همین‌دلیل بدل به انسانی متوقع و عیب‌جو شده است که البته ترحم برمی‌انگیزد. او دائم سعی می‌کند گذشته رشک‌برانگیز خود را به فرزندانش و دیگران یادآوری کند، گذشته‌ای که احتمالا اصلا واقعیت ندارد. دختر دچار نقصی در پاست که او را افسرده و منزوی و خانه‌نشین کرده است. او تنها سرگرم جمع‌آوری مجسمه‌های شیشه‌ای حیوانات و گوش‌دادن به موسیقی است. مجسمه محبوبش هم مجسمه یک اسب تک‌شاخ است، موجودی خیالی. پسر که راوی نمایشنامه نیز هست عاشق ادبیات و سینماست و خودش شعر هم می‌گوید، اما، در غیاب پدر، مجبور است برای تأمین معاش خود و مادر و خواهرش در یک انبار کفش کار کند، دَراِزای دستمزدی بخورونمیر. او می‌خواهد خود را از این وضع خلاص کند.
«باغ‌وحش شیشه‌ای» ویژگی‌هایی دارد که در آثار بعدی خالق آن نیز کاملا نمود دارند و برجسته‌تر شده‌اند. ویلیامز کودکی و نوجوانی سختی را پشت‌سر گذاشته بود. پدر او یک کفاش الکلی بود و مادرش یک معلم موسیقی ناکام. خواهرش هم از افسردگی رنج می‌برد. مجموع این امور پسر خانواده را نیز گوشه‌گیر و انزواطلب ساخته بود. درک شباهت بین کسان نمایشنامه «باغ‌وحش شیشه‌ای» و البته برخی دیگر از نمایشنامه‌های این نویسنده و اعضای خانواده او چندان دشوار نیست، اگرچه، به‌قول خود ویلیامز، آثار او بازتاب جریانات عاطفی حیاتش هستند، نه روایت دقیق وقایعی که از سر گذرانده است. او اغلب درباره خانواده‌های طبقه متوسط می‌نوشت و با ژرف‌نگری خاص خود سعی می‌کرد وضع زندگی ایشان را با جزئیات کامل نشان دهد؛ البته، چنان‌که خود ویلیامز گفته است، نمی‌توان آثار او را واقع‌گرایانه دانست؛ او مانند تام شاعر در «باغ‌وحش شیشه‌ای» نمادپردازی را دوست داشت و از همه عناصر درراستای این کار بهره می‌برد، به‌ویژه از موسیقی و نور. نویسنده، در این نمایشنامه، از این دو عنصر که با تکرار و ارجاع ضمنا ایجاد وحدت بین اجزای نمایشنامه و تحقق فرم را برعهده دارند و ابزاری برای اِعمال تکیه‌ها و تأکیدات لازم، به‌ویژه در پرداخت کاراکترها، نیز هستند به‌طور خاص برای خلق فضایی خیالی و وهم‌آلود بهره برده است، زیرا تام دارد ماجرا‌های ۲۰ سال قبل را بازگو می‌کند که اینک بدل به خاطراتی تلخ شده‌اند، خاطراتی تلخ از یک خانواده خیال‌پرداز. اساسا ویلیامز می‌خواست با دقت و ظرافتِ تمام کار خود را انجام دهد و هیچ‌چیزی را ناگفته نگذارد؛ دستورصحنه‌های مفصل و پرجزئیات او ناشی‌از همین میل کمال‌طلبانه هستند.
بااین‌تفاصیل، به‎نظر می‌رسد که می‌شود بدون فکرکردن به خیلی چیز‌ها نمایشنامه‌های ویلیامز را روی صحنه برد، اما، به‌دلایل مختلف، کمتر کسی به این کار تن می‌دهد. اجرای اخیر «باغ‌وحش شیشه‌ای» در مشهد که خوش‌بختانه همچنان برقرار است نیز تفاوت‌های عمده‌ای با متن آفریده ویلیامز دارد، با ترجمه حمید سمندریان از این نمایشنامه نیز، که آن را آزادانه جوری به‌فارسی برگردانده است که مناسب اجرا در ایران باشد. همان‌طورکه می‌دانید، معمول آن است که در متن نمایشنامه‌ها، بسته به مکان و زمان اجرای آن‌ها و اموری دیگر، کمابیش دخل‌وتصرف‌هایی می‌کنند. متن یک نمایشنامه، هرچند خودبسنده باشد، برای اجراست. دراماتورژی کاری است خلاقانه که ازطریق تفسیر یک نمایشنامه و برداشتی منحصربه‌فرد از آن برای اجرائی نو آماده‌اش می‌سازد. دراماتورژ آن‌قدر متن را ورز می‌دهد که آن را به شکلی که می‌خواهد درآورد. یکی از اهداف او این است که اثر را با مقتضیات زمانه خودش هماهنگ سازد. چنان‌که دراماتورژ‌ها ازطریق نشان‌دادن هم‌ریشگی ”text“ و ”texture“ گفته‌اند، «متن» باید با «بافت» همخوانی داشته باشد. به‌نظر می‌رسد که هدف اصلی کامران سعادت، دراماتورژ نمایشِ سعید نمایی، نیز همین بوده است. احتمالا همو برخی از گفتگو‌ها را حذف و بدین‌ترتیب نمایشنامه را قدری کوتاه‌تر ساخته است. دراین‌بین، ضمن اینکه برخی مسائل مربوط به وضع سیاسی و اجتماعی آن سال‌های آمریکا که شاید برای مخاطبان ایرانی امروز چندان مهم نباشند محو شده‌اند، با حذف چند دیالوگ، برخی ابعاد شخصیت پیچیده کسانِ نمایش، ازجمله آماندا، نیز مغفول مانده‌اند. ساده‌گرفتن طراحی صحنه و لباس که ویلیامز در متن خود با جزئیات بیشتری به آن‌ها پرداخته است، ازجمله حذف لباس ملوانی تام و پله فرار، هم از بار نمادین اثر کاسته است.
اما مهم‌ترین کاری که دراماتورژ یا کارگردان این نمایش انجام داده‌اند حذف ظاهری جیم اوکانر، دوست و همکار مهربان و محترم و دوست‌داشتنی تام، است که در پرده آخر وارد می‌شود. آماندا با اصرار از پسرش می‌خواهد جوانی سربه‌راه را به خانه بیاورد، تا مگر بتواند لورا را به او عرضه کند و بدین‌ترتیب دخترش را از خطر محتمل ترشیدن نجات دهد. در نمایش سعادت و نمایی، ما فقط صدای جیم را می‌شنویم، آن‌هم از همان اول نمایش (البته عوامل نمایش در پخش صدا چندان موفق عمل نکرده‌اند: ما اغلب اوقات صدای جیم را از یک نقطه می‌شنویم، حال‌آنکه او درحال حرکت است). وینگفیلد‌ها خیال‌باف و حتی متوهم‌اند؛ آن‌ها، مثل اغلب اشخاص نمایشنامه‌های ویلیامز، دست روی دست گذاشته‌اند و در هپروت سیر می‌کنند. در نمایش سعادت و نمایی، از زبان لورا می‌شنویم که آن‌ها به‌انتظار گودو نشسته‌اند، کسی که هیچ‌گاه از راه نخواهد رسید؛ نجات‌دهنده در گور خفته است. حذف فیزیکی جیم و تأکید بر اینکه او فقط در خیال خانواده حضور دارد به متوهم‌بودن ایشان شدت بخشیده است؛ خانواده وینگفیلدِ این نمایش حتی از خانواده وینگفیلد نمایشنامه ویلیامز نیز خیالاتی‌ترند. آن‌ها با نادیده‌گرفتن واقعیت یا خود را برتر از آنچه هستند تصور می‌کنند یا فروتر از آن، و به‌همین‌دلیل ناامید و سرخورده دائم به موضع انفعال و بی‌عملی نزدیک‌تر می‌شوند. دراین‌بین، تنها تام است که می‌خواهد کاری بکند، و می‌کند. او می‌خواهد دنبال علاقه و استعدادش برود و در این مسیر حتی از خانواده‌اش هم می‌گذرد. اگر در نمایشنامه ویلیامز، جیم قدری تلاش می‌کند که تام را از کارش منصرف کند، در اجرای اخیر از همین حداقل هم خبری نیست؛ گویا درهرصورت به‌هرقیمتی سرانجام باید رفت.