مرد ایرلندی؛ یهودای سرگردان عصر ما

امید قهرمان، عضو هیئت علمی دانشگاه خیام مشهد 

 

برداشت اول 

افلاطون در کتاب «جمهوری» می‌پرسد اگر در زندگی فرصتی برای عدول از چهارچوب اخلاقی پیش بیاید، چه دلیل موجهی وجود دارد که این کار را نکنیم؟ اصلا چرا باید در زندگی به اخلاق پرداخت و نگران عدالت بود؟ بشر به عدالت و اخلاقیات، ایمان ندارد و تنها از ترس عواقب عمل نکردن به این اصول، تظاهر می‌کند. تاریخ به ما نشان داده است که بشر غالبا با دور شدن از مسیر اخلاق و عدالت، به منفعت می‌رسد؛ هرچند پایان کار، نافرجام و بار حسرت آن، سنگین باشد.

 

اسکورسیزی این بینش را به شالوده «مرد ایرلندی» پیوند می‌زند تا سقوط اخلاقی فرانک شیران (رابرت دنیرو) را بازگو کند. فرانک برای سبک کردن بار گناهی که تمام عمر به دوش کشیده است، سفری اودیسه‌وار را به گذشته آغاز می‌کند. از این نظر می‌توان «مرد ایرلندی» را با «توت‌فرنگی‌های وحشی» برگمان و سفر جاده‌ای دکتر آیزاک بورگ سال‌خورده که به واکاوی زندگی گذشته خود می‌پردازد، مقایسه کرد.

فیلم‌های اسکورسیزی، پیچیده، عمیق و همیشه شخصی هستند؛ چون ریشه در جامعه او دارند. خوانش اخلاقی این فیلم‌ها به ساده کردن جهان مبهم و دشوار کمک می‌کند. ازسوی دیگر، اسکورسیزی با به‌کارگیری استعاری مفاهیم قربانی، جنایت و نظم و قانون، بر هراس مخاطب از تغییر نقش مردان قدرت و نابرابری گسترده اجتماعی مبتنی‌بر تفاوت‌های قومی و نژادی در جامعه آمریکا صحه می‌گذارد. اسکورسیزی برخلاف تارانتینو، تماشاچی را با نوشتن فصل جدیدی در تاریخ شگفت‌زده نمی‌کند، بلکه با گذاشتن دوربین دربرابر انسانیتی که می‌تواند درون فرانک شیران وجود داشته باشد، ما را با مسئله‌ای منحصربه‌فرد روبرو می‌کند. فرانک در زندگی آرزو‌های بزرگی ندارد. او به‌عنوان مرد خانواده به وظیفه پدرانه‌اش عمل می‌کند و ذره‌ای از تعهدش دربرابر رئیس راسل بوفالینو (جو پشی) عدول نمی‌کند.

 

آیا فرانک الگوی یک شهروند آمریکایی ستایش‌شدنی طبقه متوسط نیست؟ آیا باید از این مرد وظیفه‌شناس و معتمد، تقدیر و تشکر کرد یا او را به‌خاطر خشونت و جنایت، تقبیح کرد؟ آیا صبر و سکوت او قابل احترام است یا به‌خاطر فاصله‌ای که از خانواده می‌گیرد، مستلزم مجازات و پشیمانی است؟ پاسخ دادن به این سوالات، کار چندان ساده‌ای نیست.

 

اَعمال مردانی مانند فرانک و راسل، بازتاب آمریکایی است که خیلی پیش‌تر، مردانی بهتر یا بدتر از خودشان، آن را ساخته‌اند. آن‌ها نسل سوخته‌ای هستند که بعد از اتمام جنگ، برای بقا راه خشونت را پیش گرفتند. زندگی آن‌ها حکایت راز‌ها و تعهدات مردانه است و به همین خاطر زن‌ها حضور بسیار کمرنگی در آن دارند. دختر فرانک، پگی (لوسی گالینا/آنا پاکین)، در این میان استثناست؛ چون نگاه خیره و سکوتش، ترجمان وجدان فرانک است. نگاه خیره پگی تمثیلی از راز سربه‌مُهر و سکوت گناه‌آلود سال‌های پایانی و تنهایی فرانک است. نگاه خیره پگی، نگاه خیره دکتر اکلبرگ در «گتسبی بزرگ» است که فرانک را، چون شمع آب می‌کند.

برداشت دوم
«مرد ایرلندی» طریقت انسان‌گرایانه اسکورسیزی است. او بیننده را درگیر حقیقتی انکارناپذیر و ناخوشایند می‌کند. انسان روزی به پایان می‌رسد و دنیای او نیز رنگ خواهد باخت: «حکم اینه» (هر وقت راسل دستور قتل کسی را صادر می‌کند، از این عبارت استفاده می‌کند). این موقعیت گمنام و تأثربرانگیزِ انسانی را تی‌اس‌الیوت در شعر «مردان پوشالی» به‌خوبی ترسیم می‌کند: دنیا نه با «انفجار» و هیاهو بلکه با «مویه» و عجز به پایان می‌رسد. مرگ، انتهای راه است، بی‌هیچ افتخار و همدردی. فرانک، ناشناس و بی‌اعتبار، ناپدید خواهد شد.

اسکورسیزی به ما یادآوری می‌کند که زمان، بزرگ‌ترین قاتل است. او با استفاده از فریز فریم، سران مافیا و نحوه مرگ آن‌ها را کوتاه و مختصر معرفی می‌کند تا یادمان نرود که انسان‌ها، اسامی و اعمالشان به‌سرعت فراموش می‌شوند. پرستار در عکسی که فرانک نشانش می‌دهد، جیمی‌هافا را نمی‌شناسد. این حقیقتِ روزگار است. وقتی کسی را نمی‌توانی به‌خاطر بیاوری، انگار هیچ‌وقت وجود نداشته است. بیل قصاب در «دارودسته‌های نیویورک» درباره کشیش والون می‌گوید: «از بین آدمایی که تا حالا کشتم، اون تنها کسیه که ارزشِ به یاد آوردن رو داره.» به یاد آوردن یا فراموش کردن؟ مسئله این است. از یاد رفتن، مرثیه‌ای است حتی برای خود سینما و سینماگران بزرگی همچون اسکورسیزی. با نگاهی اجمالی به تاریخ سینما درمی‌یابیم این هنر بی‌بدیل که با گریفیث و ملیس آغاز شد، امروز به نت فلیکس و مارول ختم شده. انگار آن عظمت بصری هرگز وجود نداشته است.

صدا و چهره رو به دوربین فرانکِ فرتوت و درمانده، تک‌گویی اعتراف‌گونه و روایت فیلم است. در فلاش‌بک‌ها آخرین تصاویر مربوط به گذشته را در ذهن رو به زوال او می‌بینیم. نه کسی با او ارتباط دارد (دوستان همه مرده‌اند و خانواده او را طرد کرده است)، نه هنوز زبان به اقرار قتل جیمی‌هافا می‌گشاید، نه حتی می‌تواند طلب بخشش کند (جملات دعا را نمی‌تواند به‌درستی بیان کند): «حکم اینه». ضعف زبانی فرانک، نمادی است از فروپاشی جسمی و معنوی او. در نمایشنامه «آخرین نوار کراپِ» ساموئل بکت، هم ما شاهد چنین فروپاشی‌ای هستیم.

 

«کراپ» شصت‌ونه‌ساله به نوار‌هایی که در سالیان گذشته زندگی از اعترافات خود پر کرده است، گوش می‌کند بی‌آنکه افسوس انتخاب‌های گذشته را بخورد و در انتها بی‌هیچ حرفی، ضبط صوت را روشن کرده، ساکت می‌ماند. فرانک هم، چون دیگر هیچ‌چیز را نمی‌تواند تغییر بدهد، مانند کراپ از سخن گفتن ابا می‌کند. برای فرانک، رستگاری وجود ندارد. فرانک، همچون یهودا، به برادر خود جیمی‌هافا خیانت کرده‌است و مجازات زنده ماندنش، تنها شدن و رنج کشیدن است. فرانک حتی تابوت و قبر خود را نیز می‌خرد و هر شب با نیمه‌باز گذاشتن در اتاق به یاد در نیمه‌باز اتاق جیمی‌هافا، به انتظار مجازات می‌نشیند، اما هیچ‌کس نخواهد آمد. او در زندانِ حسرت برای همیشه محبوس مانده است.

رستگاری و تزکیه نفس ارسطویی، اما متعلق به سینما و مخاطب است، زیرا سینما راه به اشتراک گذاشتن تنها خاطره مشترک همه ماست: پایان راه. نیستی، اما این «نیستی» هیچ قرابتی با نیهیلیسم و پوچ‌گرایی ندارد؛ چون خاطرنشان می‌کند که باید از فرصت‌ها برای بهتر زندگی کردن نهایت استفاده را کرد.

 

به هر تقدیر، اسکورسیزی با باز گذاشتن در اتاق فرانک در انتهای فیلم، راه را برای بازگشت دوباره خود و اجرای رسالتش بازمی‌گذارد؛ برای اینکه دوباره بیاید و به ما تلنگر بزند.

برداشت سوم
برای اسکورسیزی که در خانواده و محیطی کاتولیک بزرگ شده است، جهان مافیا با تمام اصولش همیشه مصداق کلیسا و نظام تشکیلاتی آن است. در فیلم «کازینو» سرپا ماندن کلیسا/کازینوی پرزرق‌وبرق منوط به ایجاد توازن بین رئیس‌ها، خدمه، پلیس و سیاستمداران است.

 

هرچند بهشت روی زمین با پول‌های انبوه کازینو برپا می‌شود، حرص و طمع نیمه‌خدایانی، چون راتستاین (دونیرو) و سانتورو (جو پشی) برای دستیابی به میوه ممنوعه (قدرت و کنترل) آنجا را فرومی‌پاشاند.

 

طمع، منجر به ظهور خشونتی می‌شود که کنترل‌ناپذیر است. در «مرد ایرلندی» هم منفعت‌طلبی شخصی و برهم زدن قواعد بازی منجر به اعمال خشونت توسط مقامات رده‌بالا و نامرئی (خدای کلیسا) می‌شود، اما طمع و خودشیفتگی همیشه در ذات بشر هست تا این بازی خشونت ادامه بیابد. جیمی‌هافا، همچون فاستوس، برای فرونشاندن جاه‌طلبی‌اش سلسله‌مراتب و قوانین را نادیده می‌گیرد، تاآنجاکه از کنترل خارج شده، روابط دوستانه را برهم می‌زند.

 

جیمی نمی‌داند که شیطان برای پس گرفتن روحی که به او فروخته است، بازمی‌گردد. او باید به مجازات برسد: «حکم اینه».

وظیفه مجازات جیمی به فرانک (که معتمدترین آدم زندگی اوست) سپرده می‌شود. فرانک باید برادر خود را قربانی کند، زیرا چاره‌ای جز اطاعت ندارد. در بین اشارات متعدد مذهبی فیلم، رابطه پدر و پسری راسل و فرانک (راسل فرزندی ندارد و فرانک را «پسر» صدا می‌کند) از همه برجسته‌تر است. آن دو در خلوت هم به عشای ربانی می‌پردازند؛ (نان و شراب مقدس: جسم و خون مسیح).

 

فرانک نیز مدام با راسل تجدید بیعت می‌کند و راسل هم به نشان قبول این بیعت، انگشتری عین انگشتر خودش به فرانک می‌بخشد، پس فرانک باید مطیع و فرمان‌بردار باشد. اسکورسیزی گیر کردن بر سر دوراهی عشق زمینی و وظیفه آسمانی را قبلا هم در «آخرین وسوسه مسیح» نشان داده بود، وقتی مسیح بین انجام وظیفه و رسالت خود و رؤیای داشتن زندگی خانوادگی عذاب می‌کشد. همان‌طور که ابراهیم اسماعیل را به مسلخ می‌برد، فرانک هم به دستور پدر، جیمی را به قتلگاه می‌برد. پرسشی نمی‌تواند در کار باشد چه اینکه از روز ازل، قدرت پدر والاتر از عشق برادر بوده است: «حکم اینه».