شیفتگی پرشتاب برای کوباندن خود به یک سد بتونی
چطور می‌توانیم «مسخره‌باز»ی بسازیم که خالی از گوشت و خون باشد؟
سجاد موسوی| برش‌های سریع و برق‌آسای آغاز فیلم همراه با نریشن «دانش» (صابر ابر)، شخصیت مرکزی فیلم، که به‌نوعی پیش‌داستان و گذشته تمامی شخصیت‌های قصه را برایمان بازگو می‌کند، حکایت از فیلمی شوخ‌وشنگ و سرگرم‌کننده می‌دهد. «دانش»، گدازاده‌ای که عاشق و شیفته سینما و بازیگری است در کنار «کاظم‌خان» (علی نصیریان) و «شاپور» (بابک حمیدیان) مثلث محوری «مسخره‌باز» را تشکیل می‌دهند و در فضای کلاستروفوبیک آرایشگاهی با بوی کهنگی، رویداد‌ها و وقایع فیلم را رقم می‌زنند.
«مسخره‌باز»، درواقع از خرده‌داستان‌های این سه شخصیت به‌علاوه شیفتگی شدید همایون غنی‌زاده، کارگردان، به چند فیلم تاریخ سینما درست شده است. این دقیقا جان‌مایه فیلمی است که به‌خاطر تکنیک‌های پرزرق و برق و نیز ارجاعات فراوان به چندین فیلم ایرانی و خارجی هوش از سر برخی ربوده است و سازنده آن را که پیشینه کارگردانی تئاتر نیز دارد به شخصیتی مبدل ساخته که انگار یک سینه‌فیل یا خوره‌فیلم واقعی است.
علاقه شدید به یک یا چند فیلم در میان همه فیلم‌سازان دنیا وجود دارد، اما هر فیلم‌سازی تلاش می‌کند تا اگر در اثرش به اثر دل‌خواهش ارجاع می‌دهد، آن را با گوشت و احساسی عجین کند تا طعم لحظه‌ای را که در وجودش رسوب شده به ما بچشاند. به‌عنوان مثال همایون غنی‌زاده در چندین‌صحنه به فیلم «پاپیون» (فرانکلین جی. شفنر) و بازی استیو مک‌کوئین و داستین هافمن در این فیلم ارجاع می‌دهد. مهم‌ترین صحنه این به‌ظاهر شیفتگی کارگردان در جایی اتفاق می‌افتد که «دانش» در کمدِ چوبی آرایشگاه (بگذارید بگویم آرایشگاه تا کمی هم «کاظم‌خان» را حرص دهیم) پنهان شده و «بازرس کیانی» (رضا کیانیان) پشتِ در کمد منتظر اوست. ناگهان صحنه کات می‌خورد به خیالات فیلمیکِ «دانش»: ابتدا «بازرس کیانی» با تبری به جان کمد چوبی می‌افتد و سپس سرش را به شیوه جک نیکلسون در شاهکار استنلی کوبریک، یعنی «تلألو» (یا «درخشش»)، وارد کمد می‌کند و بعد کات به فضای بیرونی کمد و سوراخ‌های دایره‌ای‌شکلِ کمد که اینجا به مثابه سلول انفرادی به نمایش گذاشته می‌شود، و بعد سروگردن «شاپور» و «دانش» که یکی‌یکی از این سلول بیرون می‌آید. گریم و نوع دیالوگ‌های ردوبدل‌شده در اینجا به‌گونه‌ای است که ما «شاپور» را استیو مک کوئین و «دانش» را داستین هافمن، دو رفیقِ فیلم «پاپیون»، قلمداد می‌کنیم.
اما این صحنه و ارجاع به دو فیلم مذکور، هیچ احساسی را در ما برنمی‌انگیزند؛ نه آن جنونِ دهشتناکِ جک نیکلسون را در «تلألو» و نه آن شورمندی، پایداری و آزادگی را در «پاپیون». شاید بگوییم قرار نیست که حتما احساساتِ ذکرشده را در «مسخره‌باز» و صحنه‌ای که شرحش رفت، بیابیم. درست است، اما قرار هم نیست که صحنه خالی از هرگونه حس باشد. در واقع می‌توانیم این سؤال را بپرسیم که ما با چه چیزی طرف هستیم؟ با پازلی که هنوز بوی متعفن خمیرِ کاغذ می‌دهد؟
به گمان من «مسخره‌باز» به خوبی می‌تواند مخاطب خود را مرعوب کند. بازی‌های اغراق‌آمیز -البته هرچقدر بازی بابک حمیدیان و علی نصیریان به فانتزی موردنظر کارگردان نزدیک‌تر است، بازی صابر ابر همانی است که پیش‌تر از او، به‌ویژه در فیلم «اینجا بدون من» که در آنجا نیز شخصیتی است که عاشق سینماست دیده‌ایم و شاید در این فیلم به‌واسطه سنگینیِ حاکم بر فضای بسته فیلم پنهان بماند- و تدوین پرضرب‌و‌ریتم هایده صفی‌یاری و دیگر عناصر تکنیکی اثر که دقت و وسواس سازندگانش را نشان می‌دهد، همگی به این موضوع دامن می‌زنند. اما چیزی که فیلم کم دارد همان‌چیزی است که بسیاری از فیلم‌های این‌سال‌های سینمای ایران کم دارد: گوشت و خون.
«مسخره‌باز» به هما روستا تقدیم شده است و شخصیتی که «دانش» در کنار سینما و به‌واسطه آن شیفته‌اش است، «هما» (هدیه تهرانی) ستاره زن سینمایی است که «دانش» میل شدیدی به بازی در کنار او دارد. این احضار مداوم «هما» درعین‌حال که می‌تواند وجه نمادین و ارادتِ خاص کارگردان به هما روستا باشد، به شکل استعاری نیز می‌تواند به نبودِ سوپراستار زنی اشاره داشته باشد که این روز‌ها جایش در سینمای ایران خالی است؛ چه اینکه بازیگر این نقش، هدیه تهرانی، خود در اواخر دهه ۷۰ شمسی ستاره بلامنازع سینمای ایران بود. جالب اینجاست که هیچ زنی غیر از «هما» در قاب دوربین فیلم قرار نمی‌گیرد. این تنها نکته د‌رخورتوجه فیلم است که کارگردان توانسته آن را با گوشت و خونی پراحساس به نمایش بگذارد.
در ابتدای این یادداشت اشاره کردم که فیلم در کنار شیفتگی کارگردان به چند فیلم، از خرده‌داستان‌هایی نیز تشکیل شده است. این خرده‌داستان‌ها دقیقا چه هستند؟ اگر فیلم‌ساز در همه وجوه تکنیکی اثرش دقت به خرج داده، متأسفانه در نوشتن فیلم‌نامه به شکل مأیوس‌کننده‌ای فقط و فقط شتابی غیرمعمول گرفته تا خودش را به سدِ بتونی بکوبد و پیش از آنکه سونامی باعث از‌بین‌بردن جهانِ فیلم شود، این خودِ همایون غنی‌زاده در نقشِ نویسنده اثر است که فیلمش را نابود می‌کند. شرح و تفصیل چرایی این موضوع در حوصله این یادداشت نمی‌گنجد، اما به‌شکل فشرده می‌توانیم به آغاز فیلم بازگردیم: تمامی پیش‌داستان‌هایی که «دانش» برای شناخت ما از خودش و دیگر شخصیت‌های اصلی فیلم بازگو می‌کند، آیا در ادامه فیلم بسط و گسترش می‌یابند و ما با ابعاد ناشناخته دیگری از شخصیت‌ها مواجه می‌شویم؟ آیا با تکرار و کوبیدن مداوم این نکته که «کاظم‌خان» عاشقِ فیلم «کازابلانکا» است می‌توانیم به بوگارتِ نهفته در درونش برسیم؟ سؤالات بی‌شماری می‌توان پرسید که پاسخی در متن برایشان نخواهیم یافت. چیزی که عایدمان می‌شود مشت خالی غنی‌زاده است که در همان سکانس اول باز شده است.
«مسخره‌باز»، درواقع از خرده‌داستان‌های این سه شخصیت به‌علاوه شیفتگی شدید همایون غنی‌زاده، کارگردان، به چند فیلم تاریخ سینما درست شده است. این دقیقا جان‌مایه فیلمی است که به‌خاطر تکنیک‌های پرزرق و برق و نیز ارجاعات فراوان به چندین فیلم ایرانی و خارجی هوش از سر برخی ربوده است و سازنده آن را که پیشینه کارگردانی تئاتر نیز دارد به شخصیتی مبدل ساخته که انگار یک سینه‌فیل یا خوره‌فیلم واقعی است.
علاقه شدید به یک یا چند فیلم در میان همه فیلم‌سازان دنیا وجود دارد، اما هر فیلم‌سازی تلاش می‌کند تا اگر در اثرش به اثر دل‌خواهش ارجاع می‌دهد، آن را با گوشت و احساسی عجین کند تا طعم لحظه‌ای را که در وجودش رسوب شده به ما بچشاند. به‌عنوان مثال همایون غنی‌زاده در چندین‌صحنه به فیلم «پاپیون» (فرانکلین جی. شفنر) و بازی استیو مک‌کوئین و داستین هافمن در این فیلم ارجاع می‌دهد. مهم‌ترین صحنه این به‌ظاهر شیفتگی کارگردان در جایی اتفاق می‌افتد که «دانش» در کمدِ چوبی آرایشگاه (بگذارید بگویم آرایشگاه تا کمی هم «کاظم‌خان» را حرص دهیم) پنهان شده و «بازرس کیانی» (رضا کیانیان) پشتِ در کمد منتظر اوست. ناگهان صحنه کات می‌خورد به خیالات فیلمیکِ «دانش»: ابتدا «بازرس کیانی» با تبری به جان کمد چوبی می‌افتد و سپس سرش را به شیوه جک نیکلسون در شاهکار استنلی کوبریک، یعنی «تلألو» (یا «درخشش»)، وارد کمد می‌کند و بعد کات به فضای بیرونی کمد و سوراخ‌های دایره‌ای‌شکلِ کمد که اینجا به مثابه سلول انفرادی به نمایش گذاشته می‌شود، و بعد سروگردن «شاپور» و «دانش» که یکی‌یکی از این سلول بیرون می‌آید. گریم و نوع دیالوگ‌های ردوبدل‌شده در اینجا به‌گونه‌ای است که ما «شاپور» را استیو مک کوئین و «دانش» را داستین هافمن، دو رفیقِ فیلم «پاپیون»، قلمداد می‌کنیم.
اما این صحنه و ارجاع به دو فیلم مذکور، هیچ احساسی را در ما برنمی‌انگیزند؛ نه آن جنونِ دهشتناکِ جک نیکلسون را در «تلألو» و نه آن شورمندی، پایداری و آزادگی را در «پاپیون». شاید بگوییم قرار نیست که حتما احساساتِ ذکرشده را در «مسخره‌باز» و صحنه‌ای که شرحش رفت، بیابیم. درست است، اما قرار هم نیست که صحنه خالی از هرگونه حس باشد. در واقع می‌توانیم این سؤال را بپرسیم که ما با چه چیزی طرف هستیم؟ با پازلی که هنوز بوی متعفن خمیرِ کاغذ می‌دهد؟
به گمان من «مسخره‌باز» به خوبی می‌تواند مخاطب خود را مرعوب کند. بازی‌های اغراق‌آمیز -البته هرچقدر بازی بابک حمیدیان و علی نصیریان به فانتزی موردنظر کارگردان نزدیک‌تر است، بازی صابر ابر همانی است که پیش‌تر از او، به‌ویژه در فیلم «اینجا بدون من» که در آنجا نیز شخصیتی است که عاشق سینماست دیده‌ایم و شاید در این فیلم به‌واسطه سنگینیِ حاکم بر فضای بسته فیلم پنهان بماند- و تدوین پرضرب‌و‌ریتم هایده صفی‌یاری و دیگر عناصر تکنیکی اثر که دقت و وسواس سازندگانش را نشان می‌دهد، همگی به این موضوع دامن می‌زنند. اما چیزی که فیلم کم دارد همان‌چیزی است که بسیاری از فیلم‌های این‌سال‌های سینمای ایران کم دارد: گوشت و خون.
«مسخره‌باز» به هما روستا تقدیم شده است و شخصیتی که «دانش» در کنار سینما و به‌واسطه آن شیفته‌اش است، «هما» (هدیه تهرانی) ستاره زن سینمایی است که «دانش» میل شدیدی به بازی در کنار او دارد. این احضار مداوم «هما» درعین‌حال که می‌تواند وجه نمادین و ارادتِ خاص کارگردان به هما روستا باشد، به شکل استعاری نیز می‌تواند به نبودِ سوپراستار زنی اشاره داشته باشد که این روز‌ها جایش در سینمای ایران خالی است؛ چه اینکه بازیگر این نقش، هدیه تهرانی، خود در اواخر دهه ۷۰ شمسی ستاره بلامنازع سینمای ایران بود. جالب اینجاست که هیچ زنی غیر از «هما» در قاب دوربین فیلم قرار نمی‌گیرد. این تنها نکته د‌رخورتوجه فیلم است که کارگردان توانسته آن را با گوشت و خونی پراحساس به نمایش بگذارد.
در ابتدای این یادداشت اشاره کردم که فیلم در کنار شیفتگی کارگردان به چند فیلم، از خرده‌داستان‌هایی نیز تشکیل شده است. این خرده‌داستان‌ها دقیقا چه هستند؟ اگر فیلم‌ساز در همه وجوه تکنیکی اثرش دقت به خرج داده، متأسفانه در نوشتن فیلم‌نامه به شکل مأیوس‌کننده‌ای فقط و فقط شتابی غیرمعمول گرفته تا خودش را به سدِ بتونی بکوبد و پیش از آنکه سونامی باعث از‌بین‌بردن جهانِ فیلم شود، این خودِ همایون غنی‌زاده در نقشِ نویسنده اثر است که فیلمش را نابود می‌کند. شرح و تفصیل چرایی این موضوع در حوصله این یادداشت نمی‌گنجد، اما به‌شکل فشرده می‌توانیم به آغاز فیلم بازگردیم: تمامی پیش‌داستان‌هایی که «دانش» برای شناخت ما از خودش و دیگر شخصیت‌های اصلی فیلم بازگو می‌کند، آیا در ادامه فیلم بسط و گسترش می‌یابند و ما با ابعاد ناشناخته دیگری از شخصیت‌ها مواجه می‌شویم؟ آیا با تکرار و کوبیدن مداوم این نکته که «کاظم‌خان» عاشقِ فیلم «کازابلانکا» است می‌توانیم به بوگارتِ نهفته در درونش برسیم؟ سؤالات بی‌شماری می‌توان پرسید که پاسخی در متن برایشان نخواهیم یافت. چیزی که عایدمان می‌شود مشت خالی غنی‌زاده است که در همان سکانس اول باز شده است.
دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تائید توسط شهرآرانیوز در سایت منتشر خواهد شد.
نظراتی که حاوی توهین و افترا باشد منتشر نخواهد شد.
