کیارنگ علایی/ شهرآرانیوز - این هفته عکس «عابد جلیل پوران» به عنوان عکس سال در هفدهمین جشن تصویر سال معرفی شد. این عکس کولبر نوجوانی به نام فرهاد خسروی را نشان می‌دهد که در اثر سرما جان باخته و در آغوش یکی از نیروهای هلال‌احمر ایران است. انتخاب این عکس به‌عنوان عکس سال، چالش‌ها و نظراتی را درباره اخلاق در عکاسی مطرح کرد؛ اینکه اساسا در چنین موقعیت‌هایی عکاس باید دست به دوربین ببرد یا خیر؟
مرز اخلاق و هنر، باریک و پیچیده است و هر سخنی درباره آن کاملا نسبی و پرخطاست. مرگ آدم‌ها و بهره‌برداری از آن به‌عنوان یک موضوع (سوژ‌گی) و استفاده ابزاری از آن برای لذت و حظ مبتنی بر زیبایی‌شناسی، یا نمایش مرگ در کادر دوربین به‌مثابه موضوعی برای سیراب کردن میل پاراپاتزی، سمج و مزاحم ذهن، یکی از لغزشگاه‌های این بحث است. در عکاسی نیز موارد متعددی تاکنون بوده است، از عکس‌های «ویلوبی والاس هوپر» در قرن نوزدهم که قحطی‌زدگان هند را داخل استودیوش می‌آورد، تا «کوین کارتر» در سال1993 و عکس معروف دختر سیاه‌پوست و کرکس. اما برگردم به عکس عابد جلیل پوران. پرتره بی‌طرفانه برای علاقه نشان دادن به دردهای اجتماعی، با جلب توجه مخاطب به پیام عکس و داعیه اصلاح‌طلبی نهفته در آن همراه است. این نوع عکاسی یک عکاسی معترض است، از نظربازی مبراست، زیرا سفارشی نیست، زیرا بازی‌اش خیلی سریع تمام می‌شود، اغواگر نیست و دل‌سوزی عکاس را با خود یدک می‌کشد، عکس‌هایی شبیه عکس عابد که وجه نمادین در خود ندارند، در فلسفه عکاسی به‌عنوان پنجره‌های قابل‌اعتماد برای چشم مخاطب تلقی می‌شوند، نباید در برخورد با همه عکس‌هایی که در آن‌ها بی‌واسطه جنازه‌ای به تصویر کشیده شده است، دچار اشتباهی عامیانه شد. این اشتباه از ذهنیتی تاریخی می‌آید؛ اینکه عکاسی مستند اجتماعی، ابتدا در طبقه بورژوا و تحت کفالت سیاسیون سرمایه‌دار توسعه یافت و مطلقا در خدمت طبقه حاکم بود، اما به مرور و با پایین آمدن هزینه عکاسی و عمومی شدن آن، تسلط طبقه حاکم بر این عکاسی کمتر و کمتر شد تا جایی که آدم‌ها به‌واسطه عشقشان به طبقه اجتماعی یا قومیت به این عکاسی تن می‌دهند. کاری که عابد جلیل پوران کرده است، بدون سفارش از جایی، بدون آنکه عکس را با مصالح و علایق سرویس‌های خبری ثبت کرده باشد، این عکس را برای دل خودش ثبت کرده، طبیعی است که عکس مستند باید توزیع شود و در چرخه تکثیر قرار گیرد، زیرا تکثیر شدن نیاز حیاتی عکس است.
این عکاسی شغلش همین است که به انتشار سندی اقناع‌کننده و گزارشی از افراد گرفتار در بحران بپردازد تا مخاطب به تغییر و تحول در جامعه خودش بیندیشد و جامعه جهانی جلو اتفاقات مشابه را بگیرد. به این دلیل، وقتی ما یک عکس حاوی پیام انسانی را تماشا می‌کنیم، باوجود اینکه آن پیام را به محض تماشای اثر دریافت کرده‌ایم (پیام این عکس‌ها در سطح آن‌هاست و به‌سرعت دریافت می‌شود، پیام در ساده‌ترین شکل ممکن یعنی اطلاعات) و همه چیز تمام شده، دوباره و چندباره ممکن است به آن اثر برگردیم و آن را تماشا کنیم. چرا به عکسی که پیامش را در چندثانیه ارائه کرده است، بازمی‌گردیم؟ درواقع ما از اطلاعات نهفته در عکس، خوشمان می‌آید که مدام به آن برمی‌گردیم و آن را بازنشر می‌دهیم. با رجوع دوباره به عکس، آن را به شبکه گسترده تکثیر اطلاعات می‌بریم و به همدیگر نشان می‌دهیم. گاهی از عکسی بدمان می‌آید، اما مصرانه آن را توزیع می‌کنیم. زیرا مرجع دیگری برای عدالت‌خواهی و ترمیم اجتماعی دم دستمان نیست. پس به این عکس به‌عنوان یک شاهد نگاه می‌کنیم. شاهدی برای آرمان‌گرایی، قهرمان‌پروری یک انسان داغ‌دار و احتمالا «اصلاح» آینده و مهم‌تر از همه وسیله‌ای برای شلیک به سمت شعور تماشاگر. زیرا همواره عکس‌ها در حال بازآفرینی «قبل» هستند، یعنی چیزی تمام شده، درحالی‌که عکس دارد آن را به «بعد» تبدیل می‌کند. نکته دیگر جایگزین شدن عکس به جای یک بیانیه است که حداقل تا پیش از شکل‌گیری عکاسی مستند، جهان مشغول تمسک به آن بوده، اما عکس‌ها از طریق یک آگاهی جادویی درجه دوم، می‌توانند به جای یک متن و ده‌ها برابر آن تأثیرگذار باشند و به مخاطب درباره وضعیت آدم‌ها در یک دوران، آگاهی تاریخی دهند. عکاسی متن را به حاشیه میدان می‌راند، قیل و قال متن‌پرستی را کنار می‌زند و واکنشی جادویی در مخاطب ایجاد می‌کند، واکنشی عمدتا نه به علت و معلول‌ها، بلکه به شواهد یک چیز، زیرا عکس خبری در همه حال یک پیام بدون رمزگان است از موقعیتی که هرگز با این کیفیت و حال، برای همه مردم دیده نشده است.