اقتباس نداریم!

مریم قاسمی | اقتباس ادبی جزو دشوارترین مراحل نویسندگی است؛ مرحله‌ای بالاتر و پیچیده‌تر از دانش و تسلط نویسنده به آثار مهم ادبی جهان و دوره تاریخی آن آثار! ازاین‌روست که بیشتر اقتباس‌های ادبی در زمینه داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی به وسیله نویسندگانی باتجربه و حاذق صورت می‌پذیرد. این موضوع در همه کشورهایی با سابقه ادبی، مسئله‌ای مهم به شمار می‌رود، با‌این‌‌همه به نظر می‌رسد نویسندگان ایرانی اقتباس ادبی را امری آسان می‌پندارند و معمولا بدون درنظر گرفتن اصول آن دست به اقتباس یا برداشتی آزاد از آثار ادبی مهم جهان می‌زنند. گاه می‌بینیم برخی اقتباس‌های ادبی در کشور ما در حد استفاده از نام‌ها و تعدادی از دیالوگ‌های معروف اثری مشهور می‌ماند و وقتی به درون اثر بازآفرینی شده قدم می‌گذاریم حرف تازه‌ای هم که با مسائل زمان ما ارتباط داشته باشد نمی‌یابیم. از سویی دیگر درحالی‌که اقتباس ادبی فرایندی است که معمولا یا به شیوه‌ آزاد یا وفادار یا‌... انجام می‌شود، بسیاری از اقتباس‌های ما با عنوان برداشت‌های آزاد صورت می‌گیرد. برداشت آزاد از جمله روش‌هایی است که خودش نیازمند اصول و قواعدی است اما برخی نویسندگان با استفاده از واژه «آزاد» درِ هرگونه نقد را بر روی خود و اثر خود می‌بندند تا از اتهاماتی از قبیل سرقت ادبی در امان بمانند. با‌وجود اینکه امروز نویسندگان علاقه زیادی به انجام اقتباس‌های ادبی دارند و دست روی آثار ادبی مطرح جهان می‌گذارند، صاحب‌نظران حوزه ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی حاصل تلاش آن‌ها را کمتر «اقتباس» می‌دانند! در سطرهای زیر سعی داریم کیفیت اقتباس‌های ادبی و یا برداشت‌های آزاد از آثار ادبی را در گفت‌وگو با غلامرضا ذات‌علیان، استاد‌دانشگاه و مترجم ادبیات فرانسوی، علی صنعوی، مترجم ادبی، و سهند خیرآبادی، نمایشنامه‌نویس، بررسی کنیم.

چکاندن عصاره آثار کهن در بازآفرینی
اقتباس‌کننده باید بتواند عصاره اثر ادبی کهن را بگیرد و آن را در اتمسفر جدید بچکاند. در این صورت است که هرچه در بازآفرینی، شکل و شمایل اثر کهن فرو ریزد و فضاها تغییر کند باز رنگ و بوی اثر اصلی در اثر بازآفرینی‌ شده احساس می‌شود. چنان‌که استاد پیشکسوت گروه زبان و ادبیات فرانسه دانشگاه فردوسی مشهد نیز می‌گوید، برای نمونه در نمایشنامه‌ها و تراژدی‌های ژان راسین یا پیر کورنی، تعداد اندکی از سوژه‌ها به مسائل عصر خودشان مربوط می‌شود ولی باقی آن‌ها مربوط به عهد عتیق است. آن‌ها آن دسته از ایده‌هایی را نیز که از اثری دیگر می‌گیرند عینا وارد کار خود نمی‌کنند بلکه با توجه به روحیات مردم و درک و دریافت خودشان از مسائل تغییراتی در آن می‌دهند، درحالی‌که استخوان‌بندی همان استخوان‌بندی آثار کهن است.
به گفته غلامرضا ذات‌علیان، از سده هفدهم که نمایشنامه‌نویسان بزرگ فرانسه مثل ژان راسین، مولیر و... تا میزان زیاد و حتی داستان‌نویسان، بیشتر به آثار عهد عتیق مراجعه کردند، بحث اقتباس ادبی جدی شد و نویسندگان مهم جهان با حفظ اصول مربوط، به اقتباس‌های ادبی دست زدند.
این استاد دانشگاه یادآور می‌شود که چون همه وقتش معطوف ترجمه و ادبیات فرانسه است همه آثار تئاتر معاصر ایران را بررسی نکرده است و شاید به همین دلیل است که هیچ اثر اقتباسی جدی‌ای در این حوزه به چشمش نخورده است. او در عین حال می‌گوید: هرچیزی که این روزها در کتاب‌ها، رسانه‌های تصویری و... می‌بینیم مسائل سطحی و روزمره است. وقتی نویسندگان و تولیدکنندگان آثار هنری ما دغدغه‌هایشان تا این حد سطحی شده است نمی‌توان انتظار اقتباس‌هایی از آثار ادبی مهم جهان -که حرف‌های مهمی دارند- داشت.

سنت ادبی ناپیوسته
اقتباس ادبی کار دشواری است و نویسنده در ابتدا باید نویسنده خوبی باشد تا بتواند اقتباس خوبی هم انجام دهد. یک نویسنده خوب هم معمولا در بستر ادبی خوبی پرورش می‌یابد. ازاین‌رو شاید پیوسته نبودن سنت ادبی ما دلیل اصلی اقتباس‌های بسیار ضعیف از سوی نویسندگان ایرانی باشد. این نظر علی صنعوی، مترجم ادبی، است. او می‌گوید: یکی از مشکلات ما این است که سنت ادبی پیوسته‌ای نداریم، درحالی‌که کشوری چون ترکیه با اینکه درظاهر ادبیاتش تفاوت زیادی با ادبیات ما ندارد، سنت ادبی پیوسته‌ای دارد. آن‌ها همیشه توانسته‌اند در فضای آزادتری بنویسند و نویسندگان خوبی هم پرورش داده‌اند، برای همین است که اقتباس‌های آن‌ها قوی‌تر از ما بوده است.
به باور مترجم رمان «کاخ رؤیاها»، درشرایطی که تاریخ ادبی ما چنین ضعفی دارد بر نویسندگان لازم است پژوهش تاریخی را جدی بگیرند اما متأسفانه نویسنده‌های ما به پژوهش تاریخی بر روی یک اثر اهمیت نمی‌دهند و این در ادبیات ما ضعفی بزرگ است.
صنعوی ادامه می‌دهد: وقتی ما در رمان‌نویسی و داستان‌نویسی ضعیف هستیم، نمی‌توانیم آثار اقتباسی قوی‌ای داشته باشیم. ازاین‌رو اقتباس‌های ما بیشتر در حوزه سینما صورت می‌پذیرد؛ مثلا فرزاد مؤتمن اثری سینمایی‌ خلق کرد که برداشت آزادی بود از «شب‌های روشن» داستایفسکی. این فیلم را خیلی‌ها پسندیدند اما نه برای کسانی که خودشان با آثار داستایفسکی آشنایی داشتند، چراکه این‌ها نتوانستند ارتباط معنایی درستی بین آثار این نویسنده بزرگ روس و اثر اقتباسی بر پایه یکی از کتاب‌هایش بیابند.
این مترجم بسیاری از آثار داستانی را که در ایران خلق می‌شوند گرته‌برداری از کارهای موفق تجاری آمریکا می‌داند و می‌گوید: در این میان به سبک‌های نوشتاری نوجوان‌پسند خیلی برخورد می‌کنیم که طرفداران زیادی هم دارند. اما معمولا در این آثار نمی‌توان ردی از طرح و یا داستان اصلی دید. از سوی دیگر در میان آثار اقتباسی نویسندگان ایرانی، اقتباس از آثار بزرگ جهان به چشمم نخورده است. مثلا ندیده‌ام داستان‌نویسی سراغ «جنگ و صلح» تالستوی برود.
او معتقد است از یک‌سو سیستم ممیزی به نویسندگان ایرانی اجازه نمی‌دهد سراغ برخی آثار بروند و از سوی دیگر نویسندگان ایرانی توانایی خلق شخصیت‌هایی مانند شخصیت‌های آثار برجسته ادبیات جهان را ندارند: ما واقعا نمی‌توانیم نویسنده حرفه‌ای داشته باشیم؛ کسی که تمرکز کاملش را روی کار بگذارد و شخصیت‌پردازی کاملی انجام دهد.

فقر سوژه نویسندگان ما را به سمت اقتباس می‌کشاند
فقر سوژه عامل مهمی است که دست نویسندگان ایرانی را در مقابل آثار ادبی مهم جهان به‌ویژه برای نوشتن نمایشنامه دراز می‌کند. در بسیاری از مواقع نویسندگانی که نمی‌دانند روی چه موضوعی کار کنند و از سویی تصمیم دارند اثری با ویژگی‌های درخور ادبی هم تولید کنند، کوتاه‌ترین راه را برای رسیدن به مقصد در اقتباس ادبی می‌بینند. اما حاصل این میان‌بر زدن اقتباس ادبی نیست، بلکه به دلیل ناتوانی نویسنده و تسلط نداشتن او به مسائل مهم ادبی و اثر مربوط، تنها منجر به نوعی سرقت ادبی می‌شود. از‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌این‌روست که سهند خیرآبادی، نمایشنامه‌نویس و منتقد، بیشتر اقتباس‌های ادبی، به ویژه در نمایشنامه‌ها را نوعی سرقت ادبی توصیف می‌کند. او می‌گوید: اقتباس ادبی زمانی منطقی است که محصولش کاربردهای روزانه آن جامعه را داشته باشد. بر اساس نظر «فوکو» وقتی داریم درباره گفتمان قدرت صحبت می‌کنیم، باید ببینیم در این روزگار درباره چه مباحثی می‌شود صحبت کرد. در حقیقت اقتباس زمانی پا به میدان می‌گذارد که نویسنده نمی‌تواند درباره گفتمان قدرت به زبان مستقیم صحبت کند. از‌این‌رو کلام و مفهوم را می‌گذارد در دهان کاراکترهای دیگری که بتوانند به زبان غیر مستقیم حرف بزنند. این‌طور نیست که من نویسنده بروم «آژاکس»ِ سوفوکل (تراژدی‌نویس یونان باستان) را بخوانم و تحت‌تأثیر قرار بگیرم و بگویم اقتباس کرده‌ام و بعد همان را ببرم روی صحنه تئاتر! یا مثلا از فلان داستان و رمان خوشم آمده باشد و به نام اقتباس بخواهم بخش‌هایی را که برایم جذاب بوده است درون اثر دیگری بریزم! اقتباس زمانی صورت می‌پذیرد که مثلا ژان آنوئی (نمایشنامه‌نویس معاصر فرانسوی) نمایشنامه‌ای برمی‌دارد تا از آن اقتباس کند و دقیقا می‌داند به کجا باید ضربه بزند، یعنی برای آن اقتباس هدف‌گذاری می‌کند.
این نمایشنامه‌نویس در ادامه نقبی می‌زند به کتابی ترجمه‌نشده از جرج اشتاینر به نام «آنتیگونه‌های زمان»: در این کتاب آمده است که ما می‌توانیم در هر زمانی آنتیگونه‌ای داشته باشیم؛ بنابراین در اینکه زمانه ما نیازمند اقتباس ادبی است شکی نیست اما موضوع این است که آیا درام‌نویس‌های ما می‌توانند اقتباس کنند؟ می‌توانند کاراکترها را به هیئت امروز دربیاورند؟ یا اگر قرار است کاراکترها در همان یونان باستان باقی بمانند می‌توانند حرف‌هایی توی دهانشان بگذارند که حرف‌های امروز باشد؟
خیرآبادی تأکید می‌کند اقتباس‌های ما بسیار ضعیف است، چرا‌که ما در اصل به نام اقتباس، سرقت ادبی می‌کنیم.
به اعتقاد او، امروز بیشتر نمایشنامه‌نویسان برای اقتباس شخصیت اثر اصلی را برمی‌دارند و می‌گذارند درون اتمسفری امروزی و معمولا از اسم متن اصلی و شخصیت‌های اصلی استفاده می‌کنند: نمایشنامه‌ای می‌نویسند و اسمش را می‌گذارند «آژاکس» و می‌گویند برداشتی آزاد از نمایشنامه آژاکس سوفوکل. برخی هم علنا بخش‌های مورد علاقه‌شان را از اثری داستانی یا نمایشنامه‌ای برمی‌دارند و حتی بدون ذکر نام اثر اصلی از آن استفاده می‌کنند. مثلا فیلم «درباره الی»، کار اصغر فرهادی، یک سرقت در حوزه اقتباس سینمایی است. او از بخش‌هایی از فیلم «ماجرا»، اثر آنتونیونی، بدون ذکر نام استفاده کرده است. اما در فیلم «تردید» واروژ کریم مسیحی که برداشتی از «هملت» است، پوستری بزرگ از فیلم «هملت»، ساخته کوزینتسف، می‌بینیم که یک‌جور وفاداری به اثر اصلی به شمار می‌رود.